Rodrigo Fresán: «Yo no digo nada, señora. Lo dirá El Escritor.»

Es cierto, lo he visto. 10 años fuera de Argentina pueden lograr que uno de allá diga ‘coger’ sin ese doble fondo. El escritor Rodrigo Fresán, que lleva viviendo en Barcelona desde 1999, no solo lo dice más abajo —es lo de menos— sino que también declara algunas cosas realmente perspicaces sobre sus gustos musicales o sus afinidades literarias tras la muerte de Roberto Bolaño, amén de su amor por Stanley Kubrick o el estado de la crítica de libros en la época del follower resentido, o por qué Fresán tiene un zapatófono de móvil en lugar de sumarse a la fiebre de las redes sociales y su coltán. Todo esto en una entrevista que tuvimos el gustazo de hacerle el pasado 13 de marzo en La Central de la c/ Mallorca, cuando todavía estaba de novedad editorial La parte inventada, una novela irradiada por los átomos del género relato —según nos cuenta el autor— sobre cuyo pacto de ficción y sobre cuyos vínculos secretos con ciertos libros (no solo los escritos por Fresán, también sus lecturas) estuvimos hablando durante la entrevista. Hace 40 días. No habiendo quien quiera publicarla, tal vez la extensión o la transcripción literal asusten, Castra Castro se reserva la propiedad y el usufructo omnímodo de la exclusiva. Ellos se la pierden.

Tú —mejor tarde que nunca— no.

ERNESTO CASTRO. Dado que La parte inventada empieza con todo un catálogo de extractos de autores posicionándose y midiendo el grado de presencia del autor en sus novelas o escritos —el primer capítulo es ciertamente autoficcional en este sentido— y la contratapa subraya que el contenido mismo del libro es ‘¿Cómo piensa un escritor?’, quisiera saber si de esta última novela puede decirse lo mismo que dijo Alan Pauls de Mantra: «una novela triste, cuya región secreta es la infancia y cuyos temas son el tiempo y la forma: las dos únicas cosas en las que la infancia nunca piensa, las dos únicas cosas que piensan la infancia».

RODRIGO FRESÁN. La infancia es un asunto que me interesa de suyo. Todos mis libros tienen alguna conexión con ella; desde Historia argentina, donde el núcleo central es un episodio autobiográfico bastante fielmente reproducido. Me interesa la infancia como espacio y melodía, junto con las variaciones que se desprenden a partir de ella. El primer capítulo de La parte inventada (aunque prefiero la palabra sección, pues no son capítulos en sentido estricto) es y no es autobiográfico; todo libro lo es en tanto que uno lo saca desde dentro, impregnado por la placenta de sus neuronas, el ADN. Si nos ponemos rigurosos y puristas —fundamentalistas— no hay texto que no sea biográfico aunque carezca de relación con tu vida: la escritura se volvió parte de la vida, como una suerte de juego.

La primera sección no sería estrictamente autobiográfica porque hago un ejercicio de imaginación en ella, tomando algunas coordenadas geográficas y temporales donde estuve, cosas que pasaron de verdad, y ahí implanto un momento que no guardo en la memoria —nunca lo guardé—: el despertar de la conciencia literaria, que para mi sigue siendo un enigma porque nunca quise ser otra cosa que escritor. Mis ganas de escribir no tienen, por así decir, un Rosebud; por esa razón tenía que inventarlo; escribirme los recuerdos que no tengo. Me considero bastante privilegiado porque nunca me he visto en el trance de renunciar a mis deseos profundos e infantiles. Yo no tengo prácticas o creencias religiosas —ni de las más populares, ni de las más extrañas— pero sí me siento en cierto modo elegido por ese don, la voluntad de ser escritor, pues el 99,9% de las personas terminan renunciando a su primera vocación, ya sea esta jugar en la selección o ser Batman; alguno deseará volverse presidente del gobierno (¡hay gente para todo!) o princesa o explorador.

Mi vocación literaria es en cierto sentido infantil; en el mejor sentido posible del término, pues hunde sus raíces en mi infancia y de ahí que en todos mis libros la figura del escritor tenga una cierta aura romántica; quizá no de superhéroe, pero sí de freak o mutante o persona distinta. Mi primera percepción del ser escritor es a través de los ojos de un niño —en este caso poseo un recuerdo clarísimo a los cuatro años— que cuenta cuánto tiempo falta para empezar el colegio.

Cuánto falta para saber leer y escribir.

Cuánto para poder ser escritor.

EC. Esta obsesión infantil resulta especialmente curiosa a la luz de algunas afirmaciones tuyas sobre la historia de la literatura, como la que pones en la boca de uno de tus personajes en Jardines de Kensington, donde aprovechas que el protagonista es un escritor de fábulas infantiles (ante todo, Peter Pan) para subrayar la peculiar identificación literaria que tiene lugar entre siglos y tiempos vitales: en el XVIII se inventa la juventud (ante todo, Werther), en el XIX la infancia (ante todo, Oliver Twist), en el XX la adolescencia («los jóvenes ya no se limitarán a padecer el mundo de los mayores sino que, además, lo cuestionarán», escribes, «tomarán el relevo y asumirán la maldición de ser protagonistas siempre extraviados en un mundo enloquecido por adultos que se comportan como niños»)…

RF. ¿Y en el XXI? Diría que hemos acuñado el infantiloide perfecto. Un adulto cada vez más conectado a juguetes, con menor grado de atención que nunca, preocupado por el próximo modelo de iPhone o cuántos canales tendrá la TV, consultando cada poco su perfil de Facebook. Una mezcla explosiva entre la sorprendida ingenuidad del infante y la egolatría ignorante del adolescente: el infantilescente, podríamos llamarlo.

EC. En el libro dices otra cosa («Me atrevo a predecir que será la vejez: un siglo rebosante de viejos sanos y desesperados») pero también estamos hablando de una ficción escrita entre 2001 y 2003, antes de la plaga de smartphones, y además veo que tú sigues en el Pleistoceno [señalo el móvil que Rodrigo Fresán ha dejado sobre la mesa, un modelo del año catapún que seguro haría las delicias vintages de más de uno o dos hipsters / depravaos. A su lado la Game Boy Color es tecnología aeroespacial puntera].

RF. Este trasto lo tengo desde hace ocho años porque mi mujer se quedó embarazada y como estamos solos aquí, no tenemos familia, es un medio para hablar en casos de extrema urgencia. Eso sí, no hay día que no reciba tres o cuatro mensajes de Vodafone pidiendo que por favor vaya a entregarlo, que me ofrecen unos regalos a cambio, por lo que sospecho que contiene una tecnología mejor, porque además —toco madera— no se me rompió nunca, así que seguramente necesitarán el secreto que yo tengo aquí y en cualquier momento piensan entrar como ninjas por la ventana de mi casa. Lo que sí tengo es una cantidad bastante preocupante de imbéciles haciéndose pasar por mí en Facebook y en Twitter. A parte de eso, nada.

EC. La pregunta clave sería: ¿no te llama la atención escribir desde una condición social que tú encarnas desde hace unos años y que algunos críticos señalan como un factor a tener en cuenta cuando medimos la periodicidad que tuvieron tus dos últimos libros, salidos cada seis años? Javier Calvo decía, con motivo de la aparición de El fondo del cielo, que su demora —el periodo que había llevado escribirlo comparado a la acelerada redacción Mantra (nueve meses) o de Esperanto, hecho en pocas semanas— se debía a que entre medias habías tenido un hijo. ¿No te llama la atención, no piensas escribir en el futuro desde la otra cara de la infancia, que es la paternidad?

RF. La parte inventada, esa novela que yo no habría podido escribir sin la ayuda de mi hijo, ya es bastante paternal. La portada lleva su firma: «Diseño gráfico por Daniel Fresán». ¿Te cuento el motivo? ¿Te interesa este tema?

EC. Cómo no.

RF. Él tendría unos cuatro años. Yo andaba absolutamente empantanado con el libro. Íbamos camino del colegio. El libro decido cuantas secciones contiene, armo un mínimo esqueleto y las abro todas. Salto de una a otra. No es una escritura lineal. Tampoco termino de ver —para usar una frase en boga— la luz al final del túnel [Risas de ambos]. En esto que pasamos por delante de una papelería. Y estaba este juguetito en el escaparate. Y mi hijo me dice: «Mira, papa. Esa será la portada de tu próximo libro.» Y yo me quedo: «Bueno, ¿qué sé yo? Jajá. ¡Qué niño más ingenioso! Pat-pat-pat.» [Rodrigo Fresán acompaña la conversación reconstruida —especialmente las onomatopeyas— con gestos que simulan estar dándole golpecitos en la coronilla a un mancebo como quien asiente ante un tontolaba.] Entramos a comprar el muñequito. Y cuando estamos saliendo añade: «Además tiene que ser el protagonista». Y yo: «No jodas, hombre, Daniel». Vuelvo a casa, una vez dejado en el colegio, y enciendo el ordenador. Me siento frente a la pantalla a seguir sufriendo. Y entonces reflexiono: «¿Qué pasa si le hago caso?».

El libro se resolvió por completo.

En La parte inventada, sobre todo en la parte del hospital, todos los relatos giran en torno a relaciones paterno-filiales. También supongo que para quien sea escritor, y serlo implica estar las 24 horas de servicio, la sola idea de empezar una cosa que —si hubiera justicia en el mundo y todo fuera bien— uno no verá su final, que es tu hijo, produce cierto interés & inquietud & curiosidad & angustia & preocupación. Muchas cosas. Dedicarse a escribir está entre las opciones vitales más individualistas, más solipsistas que jamás haya tomado alguien, y tener un hijo supone en cierto modo un cambio, una alteración potentísima del ADN, más fuerte incluso que descubrir y leerse a Proust, otro de mis grandes choques como escritor, y desde aquí recomiendo la experiencia a quienes escriben, que también intenten probar —si se atreven— el ser padres.

EC. Hablando de retratos familiares, yo recomiendo encarecidamente la lectura de Mantra en paralelo a la segunda sección de La parte inventada.

RF. La idea que uno tenía sobre esta parte era montar una suerte de making off de Mantra, contar en dos planos simultáneos algo que tiene pinta de ser un libro: está la mirada de la hermana del escritor y la tipografía atomizada del escritor que empieza a trabajar flotando sobre esos materiales literarios en un estadio todavía magmático, primal.

EC. Pero estamos hablando de géneros distintos y hasta opuestos. Cuando haces el retrato de los Karma recurres a un registro estilístico más bien cómico, irónico, satírico; vemos un clase alta cuyo personaje destacable sería esta Hiriz Karma, una pija redomada; mientras que los Mantra constituyen una cosmogonía surrealista mexicana cuyo daimon o figura individual mediadora con el lector es Martín Mantra, un mozo que aparece con un revolver en clase. No puede haber mayor distancia.

RF. Habría sido muy fácil y muy falso que todo fuera similar. Lo que quería contar ahí era cómo una cosa se puede convertir en otra diametralmente opuesta mediante el ejercicio de la escritura. Martin Mantra es Penélope, que es quien registra la situación con la cámara; el freak del entorno. Yo lo veo así: La velocidad de las cosas y La parte inventada funcionan como opuestos complementarios; incluso proyecto la idea de una tercera entrega para dentro de veinte años —digamos: La palabra justa o La palabra exacta— que sería el libro de la vejez y cierro de este modo la trilogía. La velocidad de las cosas estaba escrita en una primera persona constante, cambiaban mucho las situaciones de las historias, y era un libro de relatos como irradiado por los átomos (¿radioactivos?) del género novela. Y aquí invierto la cosa: la novela irradiada por el cuento. Me interesaba escribirla en una tercera persona que, sin embargo, fuera de primerísima. Está hecho a conciencia: si bien está escrito en tercera, muchos sienten que fuera una primera persona, y luego me echan a la cara «Lo que aquí dices».

—Yo no digo nada, señora. Lo dirá El Escritor.

         Y volviendo sobre el asunto autobiográfico, hay dos cosas que me interesaban. UNO, que el libro se llamara La parte inventada, o sea, que fuera por delante con una advertencia cristalina. Yo hice una operación sobre el personaje del narrador: muchas de las cosas que él piensa, las pienso yo; muchos de sus autores favoritos son los míos; pero la sensación es que lo que yo sostengo con volumen a cinco, él lo sostiene con volumen a quince. Al máximo. Esa actitud excesiva, vociferante y por momentos atronadora yo se la adjudico —la partícula de ficción que introduzco para deformarlo y que no sea yo— es lo que hace del narrador una persona sin ningún anclaje emocional más allá de la literatura, que haya apostado todo por ella. Uno suele hacer esta suerte de apuestas cuando adolescente: no me casaré; solo tendré musas; no tendré hijos; solo herencia literaria y esas cosas. La idea de renunciar a todo y luego despertar la sospecha de haber cerrado un pésimo negocio. ¿Tendría que haber leído la letra pequeña del contrato faústico? Yo creo que sí. Y DOS, quería rendir cierto homenaje a la literatura judeo-americana; me encantan esos personajes catastróficos, hombres Godzilla que destrozan edificios a su paso todo a su paso: el Mickey Sabbath de Philip Roth o el Von Humboldt Fleisher de Saul Bellow. Si algo puede quizás hacerse mal, estos tipos lo harán (excelentemente) peor.

EC. Algo que aparece también irradiado en la novela y funciona incluso como cierre de obras tuyas previas es la aparición de registros distintos al literario. La música o la ciencia ficción, sobre todo, el pop histórico. En varios textos tuyos subrayas la veta netamente generacional de esta amplitud de intereses culturales: mientras tú atraviesas tu infancia y tu adolescencia hay todavía una televisión con vocación ficcional en blanco y negro (digamos, antes del reality show) cuyos efectos especiales no alcanzan la capacidad imaginativa que despliegan la literatura u otros formatos creativos, permitiendo mantener cierto nivel de igualdad entre ellos gracias a las limitaciones estructurales compartidas. Confróntese este escenario igualitario con el predominio absoluto que detenta lo audiovisual (y lo relacional) a día de hoy. ¿Hasta qué punto influye en tu escritura este elemento generacional de convivencia —durante tu periodo formativo— de registros creativos distintos, igualmente apreciados masivamente?

RF. No niego que me duela o me preocupe —y esto tiene que ver con los dolores y las preocupaciones, muchísimo más exageradas, que aparecen en La parte inventada— pero sí me produce cierta inquietud escuchar a dos escritores jóvenes (menos viejos que yo) que se reúnen y se ponen a hablar sobre True Detective. Extraño cada vez más a escritores hablando sobre qué andan leyendo o escribiendo. No sé si será un signo de los tiempos que resulte difícil hallarlos. Me produce cierta inquietud que, según muchos escritores jóvenes, el siglo XIX no sea un lugar donde regresar y aprender, que los héroes desganados de Tao Lin no les permitan ver novelas como Barry Lyndon, por ejemplo, donde aquello estaba de una forma más clara [y más leída por la gente, piensa el entrevistador: los buenos terminan ganando la partida]. Si hay algo que beneficia a la literatura es su historia, que tiene lugar como una especie de carrera de postas; la intención de que todo empiece con la ultimísima generación —que haya a lo sumo unos corpúsculos primigenios veinticinco años atrás, estilo Thomas Pynchon o Don Delillo, a pesar de haberlos leído mucho— me produce cierta inquietud.

Y me la produce el haberlos leído.

Que ambos tengan leída la historia de la literatura.

Que sus libros muestren la diferencia.

No hay mucho que innovar. Yo soy más de renovar. El innovar es un reflejo juvenil. Si tú lees Tristram Shandy, Moby Dick y luego La casa de hojas… en fin… pues bueno… ya sabes… [Rodrigo Fresán se encoge los hombros mientras arquea las cejas. ¿Qué quiere decir? ¿Danielewski a la hoguera? ¿Melville y Sterne a la presidencia? ¿Programa de reeducación novecentista para letraheridos de pacotilla? Quién sabe.]

EC. Hay que decirlo con palabras.

RF. Digo: puede leerse primero Tristram Shandy, luego Moby Dick, luego La casa de hojas y decir «Mira qué cosa», o leer solo La casa de hojas y decir «Mira qué cosa». Y me da la impresión que ahora mismo se alienta o se disculpa esta última opción, a mi juicio deficiente. Tampoco quisiera parecer ese que sabe que está mojando los pies en el mar de la senectud, pero quizá estoy envejeciendo.

EC. Al contrario. Y por un motivo: el siglo XIX planea sobre todas tus obras. En La parte inventada la figura de Penélope está atravesada por Cumbres borrascosas y…

RF. El XIX hay que leerlo —hay que estudiarlo— por la sencilla razón de que el género rey era la novela. Y la novela no solo contaba sino que educaba; informaba. Todo lo que ahora hacen los soportes electrónicos o televisivos estaba entonces dentro de la novela. Y estaba de una forma más seria —más profunda— que en las plataformas que vinieron a suplantar esa posición; ese rol.

EC. Y como decía, en la literatura española vivimos en un momento que calificaría de posnocilla, en el sentido de que ahora mismo tiene lugar una recuperación de las posibilidades escondidas en el siglo XIX —más allá del estereotipo sobre el realismo decimonónico— por parte de una generación de escritores españoles que, habiendo nacido en los años 70, fingieron apostarlo todo a la casilla de las nuevas tecnologías, su carácter supuestamente revolucionario, durante la primera década de los 2000 y ahora, en el momento de convocar una retirada honrosa, salen con citas de Flaubert  y otros mutis por el foro. La pregunta: ¿cuáles serían los grandes olvidados del XIX? Los diamantes en bruto de este siglo. ¿Qué libros habría que visitar y no se visitan —según dices— con la debida asiduidad?

RF. Tampoco quisiera erigirme en juez categórico porque ignoro si se visitan o no. A mi juicio entre los autores que hay que leer están la parte del XIX de Henry James, Melville y Hawthorne, las hermanas Brönte —para quien guste de personajes extremos, ellas son las reinas del asunto—, Tolstoi. Son todos obvios; no solo no están olvidados estos autores sino que —como he dicho muchas veces— no hay crisis de la literatura; se siguen leyendo y se seguirán leyendo; probablemente por una cuestión demográfica, como cada vez somos más gente en el mundo, cada vez seremos más leyendo más a los clásicos.

Ahora bien, sí me parece que hay una grave crisis en la hechura popular, en la ambición literaria del best seller, que son cada vez peores. Basta coger [sic] un libro de Morris West, de Irving Wallace o de Robert Ludlum y ponerlo junto a uno de Dan Brown. Eran maestros del cuidado en el ritmo, la composición, la profundidad de los personajes. Y ni hablar de Stephen King. Un caso puntual sería comparar el primer multiventas de Anne Rice, Entrevista con el vampiro, con Stephenie Meyer y su Crepúsculo. Se está proponiendo una fórmula de mega-éxito literario que solo da vueltas sobre si mismo. Si te encantó El código Da Vinci no pasarás a El nombre de la rosa, sino como mucho a La estrategia Caravaggio, ¿sabes? Si quedaste prendado de 50 sombras de Grey no pasarás a Trópico de Cáncer o La historia de O, ¿me entiendes? Si eso pasarás —qué sé yo— a 49 claroscuros de Green. Se están cortando vasos que una vez fueron comunicantes; ahora son endogámicos.

EC. Tus observaciones musicológicas —ese gusto hacia los 60s y los 70s— es otro elemento temático muy tuyo; en La parte inventada dedicas mucho espacio a Pink Floyd; ¿hasta qué punto incluye tu escritura registros estilísticos musicales? En la primera sección de La parte inventada, justo cuando tiene lugar el llamado Rosebud, unos críticos de ficción señalan que —gracias a cierta dolencia o enfermedad— tú tendrás un estilo sincopado y fotográfico. [Las palabras exactas fueron: «El niño no lo sabe aún pero padece de una leve pero decisiva anomalía cerebral, producto de r) caída escaleras abajo en la casa de sus abuelos paternos. Un efecto más que un defecto. Algo que altera el ritmo de lo que se conoce como “persistencia visual”: la suya es más lenta y le hace ver todo más lento, como cuadro a cuadro, fotograma a fotograma, palabra a palabra. Persistencia visual que, sumada a su memoria eidética o “fotográfica”, acabará —con el tiempo y según sus críticos y estudiosos— “influyendo decisivamente en su estilo y visión”»] Yo discrepo. Tu estilo me parece mucho más fluido que serial, una especie de torrente imposible de contener, que nada tiene que ver con las diapositivas o los fotogramas. Rollo Pink Floyd, vaya. Varias preguntas tengo —pues— sobre música: (i) como he dicho antes, ¿hasta qué punto incluye tu escritura registros estilísticos musicales?; y (ii) ¿se puede saber que tienes con Arcade Fire?, porque menuda somanta a palos que les das.

RF. Con Arcade Fire no tengo nada salvo que Talking Heads fueran infinitamente superiores. Estas cosas son las preocupantes, que el último modelo sea mejor —por definición— que el previo, que es un principio dictado por Appel, por la idea de que el nuevo iPhone mejora siempre a la versión anterior, aunque no sea así y luego la gente rechiste «Porque —¡ay!— el antiguo tenía la pantalla semiopaca o los caracteres no-sé-qué». Es una pulsión que viene del rock, donde los ciclos son más cortos que en otras disciplinas artísticas y se desarrollan cada vez con mayor rapidez, que cada generación reclame su parte del mito y del pastel. Me causa mucha gracia ver las revistas sobre rock —las ojeo, en su momento me compraba todas— cuando organizan las encuestas de los 100 mejores de la historia, que siempre triunfan grupos de la última década, y en los puestos bajos de la tabla: The Beatles (49); Bob Dylan (54). Entiendo que cada generación quiera tener sus Beatles y su Dylan, pero no entiendo por qué no les interesan los Beatles y el Dylan originarios. Eso es lo extraño.

En cuanto a Pink Floyd, Wish you where here es un disco que pongo mucho como música de fondo para escribir, igual que las Variaciones Goldberg y etcétera. Mi traductora francesa me decía sobre la parte acerca de Pink Floyd: «Es que parece periodismo rock». Esa era la idea: cuando uno es adolescente y piensa en discos, sus pensamientos son como si fuera periodismo rock —por suerte, es algo que se te termina pasando. WYWH, como digo, me interesaba muchísimo meterlo en el libro porque cerraba muy bien el asunto de la ausencia y lo desaparecido. Y una de mis principales influencias formativas (y deformativas) es la portada del Sgt. Pepper’s. Mi manía referencial viene de ahí. Y cuando escuché “A Day in the Life” —su estructura tripartita; que es también la estructura de esa-cosa-extraliteraria-que-para-mi--no-lo-es, que para mi sigue siendo literatura y supuso entonces un impacto fortísimo: 2001. Odisea en el espacio.

EC. Joder, perfecto. Vamos encadenando respuestas y preguntas. La siguiente que llevaba apuntada era precisamente sobre 2001. La anécdota más divertida de La parte inventada es cuando decides comprar un muñeco de acción, que es el famoso monolito de Stanley Kubrick [#LOL] y cuya etiqueta anuncia: Zero points of articulation!

RF. ¡Existe de verdad! Lo pensaba adquirir pero costaba unos 60$ y 60$ por un bloque de plástico, un bloque de plástico duro —la verdad— me parecía excederse un poquito, ¿eh?

EC. Al loro: ¿en qué medida la etiqueta del irrealismo lógico —no sé si te la tomas en serio o estamos ante otro neologismo innecesario— se puede retrotraer hasta piezas no literarias como 2001? ¿Y en qué medida es La parte inventada, como fuera El fondo del Cielo, no una novela de ciencia ficción, sino con ella?

RF. Me gustaba mucho el cine —y me sigue gustando— pero buena parte del mismo murió para mí junto a Stanley Kubrick. Es el director que más próximo estuvo de los escritores, o viceversa. Yo vi el estreno de 2001 en un lugar de cinemascope —entonces las grandes salas eran como palacios de San Petersburgo— que estaba en la Avenida de Mayo. Era muy fan de la ciencia ficción (mis padres se habían divorciado; mi madre estaba casada con Paco Porrúa, el director de Minotauro, editor de Cien años de soledad; mi padre estaba haciendo un libro con Borges y otro con Cortazar; o sea que así me explico yo mi vocación literaria original) y recuerdo haber visto la escena inicial de Odisea en el espacio, totalmente convencido de que sería ciencia ficción, y pensando: «Joder, la prehistoria». Y salir transfigurado de las salas habiendo descubierto que podían decirse cosas de aquella manera. Hasta entonces, con seis o siete años, las películas y los libros que tenía entre manos utilizaban estructuras bastante habituales. Y entonces: la famosa elipsis del hueso; intuir que una máquina podía llegar a sentir mayor melancolía incluso que unos astronautas convertidos en una suerte de robots absurdos. Cuando me pongo a hacer zapping para ver qué hay en la tele, si están echando Odisea en el espacio, me quedo clavado frente a la pantalla: no puedo dejar de verla, no puedo terminar de verla. Volví hace poco a ver ese documental —narrado por Tom Cruise— donde explican como Stanley Kubrick trabajaba sus películas igual que yo trabajo mis libros, que se parece bastante —según el libro de Geoff Emerick— a la forma que tenían de grabar los Beatles de grabar.

EC. ¿Cuál es el proceso exactamente?

RF. Según Kubrick, hay que tener siete partes buenas —luego aquello se ordenaría de manera misteriosa, pero antes hay que tener siete nudos, siente secuencias, siente momentos; una vez tienes eso, todo está resuelto. Yo escribo una novela como alguien grabaría su maqueta: muchas pistas, muchos canales y efectos, efectos, efectos, efectos. Igual que Pink Floyd, un grupo que figura en La parte inventada —igual que Scott Fitzgerald o Bob Dylan o Ray Davis o William Burroughs— porque todos ellos sufrieron bloqueos creativos absolutos. Tanto Davis como Dylan como Pink Floyd —tras The Dark Side of the Moon— tuvieron un momento de indecisión donde no sabían muy bien qué hacer con sus vidas. El protagonista de La parte inventada tiene el mismo problema que Fitzgeral durante la década que trabajó sobre Tender is the Night. Son los instantes más curiosos de una vida como creador, esos ¿y ahora qué?

EC. Quisiera preguntarte por tus referentes y coetáneos. La faja de Random House a La parte inventada inevitablemente termina asociando tu escritura a Borges y a Bioy Casares si no hubiera más escritores (y más vivos) en América Latina.

RF. Seguro que para el público lector en lengua inglesa hay poco más. Y lo poco que hay —García Márquez, Vargas Llosa, etcétera— es distinto; sería bastante equívoco vincularlos conmigo.

EC. No obstante, creo que hay un salto entre aquella generación de escritores argentinos sin vínculo alguno con el resto del continente —tienes el dictum apócrifo de Borges: «He estado siempre entre argentinos, uruguayos, chilenos y paraguayos, pero nunca entre latinoamericanos»— dando por sentado que hay una solución de continuidad entre el Cono Sur y el ambiente —si quieres mágico, barroco, surrealista, africano— que puede tener Perú o la zona del Caribe. Mientras, un elemento relevante para entender la novísima hornada de escritores conosureños (estoy pensando en nacidos durante los 50/60: tu caso y el de Bolaño) es vuestro interés por una ciudad taaaan latinoamericana —en todos los sentidos del término, los buenos y los malos— como es el México Distrito Federal. Primero Los detectives salvajes (1998) y luego Mantra (2001) hacen del DF una pujante capital de la ficción en castellano. Quizá sea una reconstrucción retrospectiva falaz —yo tengo ocho años cuando Bolaño obtiene el Herralde; sus libros y los tuyos los leo mucho después— pero desde este punto de vista parece que entonces hubiese una relación de afinidad literaria, ahora quizás perdida, entre los escritores en castellano de vuestra generación. Pasada una década tras la muerte de Bolaño, ¿dónde sitúas tus libros en el mapa actual? ¿Ahora mismo quién —español, latinoamericano o internacional— crees que marcha contigo? ¿Quién despierta ahora mismo tus simpatías?

RF. Básicamente los escritores/lectores: el caso de Bolaño, de Vila-Matas, de Alan Pauls. Parece una tontería decirlo, pero es que hay muchos escritores que no leen, y esto también resulta distintivo del Cono Sur. A diferencia de la literatura latinoamericana, que tiene las raíces en la tierra, en contar la tierra, la literatura argentina y la uruguaya —ese monstruo de dos cabezas— hunde sus raíces en la pared, en la pared de la biblioteca. La herencia argentina sí es lectora y tienes ese ensayo de Borges, “El escritor argentino y la tradición”, cuya coda final resulta bastante definitiva y definitoria.

Por eso repito que no debemos temer y que debemos pensar que nuestro patrimonio es el universo; ensayar todos los temas, y no podemos concretarnos a lo argentino para ser argentinos: porque o ser argentino es una fatalidad, y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectación, una máscara.

Bolaño se decía más escritor argentino que chileno, o si quieres latinoamericano. En cuanto a México, el único relato no argentino en Historia argentina, mi primer libro, tiene lugar en México y son dos páginas que compuse —a los seis años—  en el colegio. En mis libros, México siempre está presente, porque los cómics de Batman y de Superman venían de México; las series de televisión como Dimensión Desconocida estaban dobladas en México —tenían un acento peculiar. Estaban los luchadores enmascarados; las telenovelas que veías junto a la chica que cuidaba de ti cuando tus padres intelectuales salían para no volver de noche; los cuentos de Ray Bradbury sobre las momias de Guanajuato. Y los Sea Monkeys, una obsesión para mi generación. Los mayas y los aztecas también aparecían cuando estudiabas en el colegio primario el pasado continental; nos parecían increíbles las civilizaciones precolombinas mexicanas y peruanas, mientras que los argentinos (antes de Argentina) eran unos aborígenes nómades que andaban de un lado para otro —corriendo— sin nunca haber llegado a levantar una metrópolis de estas à la Indiana Jones.

También me he casado con una mexicana.

Supongo que Quetzalcoatl así lo designó.

EC. Y más allá de los lectores/escritores en abstracto, ¿alguno argentino en particular? Yo no tengo demasiado controlado el panorama, pero…

RF. Tampoco yo. En los quince años que llevo viviendo en Barcelona, pasé siete días en Argentina. Ahora tengo que volver en mayo para presentar La parte inventada; será la primera vez que vuelvo —en plan escritor— en doce años; la vez anterior fue con Mantra en 2002. Pero bueno, habrá buenos escritores argentinos: en Argentina se escribe bien por tradición, igual que la carne es buena o hay buen fútbol por tradición. Hay algo, tal vez una cuestión de distancia, hasta diría insularidad, la necesidad de contar cosas. La Historia de Argentina es muy espasmódica, empezando y terminando todo el rato, constantemente rescribiéndose. Hay, por ejemplo, 4 Maradonas, con aspectos distintos en momentos distintos, o 4 Che Guevaras o 4 Perones. Tienes los militares de la dictadura y los que deciden recuperar las Malvinas. Allí tiene lugar un ejercicio permanente de enloquecimiento o demencialización del presente. Tal vez eso (quién sabe) produzca escritores.

Y hay otro tema: no se percibe la obligación o la necesidad de escribir la gran novela latinoamericana. De hecho, las novelas argentinas clásicas son mutantes perfectos cruzados con géneros distintos: Rayuela, Sobre héroes y tumbas, Adán Buenosayres, Respiración Artificial, El beso de la mujer araña, etcétera, etcétera. Tampoco hay pudor con la cuestión de los géneros: el fantástico y el policial, por ejemplo, están siempre presentes en el canon argentino.

Lo que percibo —y subrayo percibo para indicar que tal vez sea una percepción mía totalmente equivocada en la distancia de Barcelona— es que desde la crisis de 2001 ha habido un (re)descubrimiento de la narración tal cual el momento, contar qué pasa y hacer la crónica. Me parece perfecto que haya esa variante del realismo, siempre y cuando se practique exigentemente y con talento; resulta curioso que escritores como yo, en este nuevo contexto realista, nos volvamos mucho más raros de lo que previamente fuimos. Y mira que somos raritos, pero no es justo que lo seamos tantísimo. Yo mismo, puesto en contexto o tradición, no tendría por qué ser taaan raro.

EC. Una última pregunta sobre tu dimensión como ensayista. Tal vez sea una aberración en retrospectiva, dada la cantidad de artículos con enunciados entusiastas y sin verbo que pueden leerse ahora mismo, pero creo que has creado escuela —corrígeme si me equivoco— con tus reseñas y tus prólogos, tu función en tanto que crítico.

RF. Yo no soy crítico.

EC. Por ahí van mis dudas. ¿Qué relación tienes con el reseñismo más académico, influido hasta atrás por los filósofos franceses, dado que tus textos —esos que luego metes en las ediciones corregidas y ampliadas de tus libros— suelen saltarse los cercos del oficio a la torera, incluyendo muchos perfiles hagiográficos y una fuerte carga de emoción, ante todo euforia personal lectora?

RF. Hay una frase de François Truffaut que resume mi enfoque: “Hablemos solo de las cosas que nos gustan”. Algo que me resulta molesto de cierta intelligentsia, cierto formato de escritor con lecturas, es que de un tiempo a esta parte parece que nuestros gustos, nuestra posición lectora tenga que definirse a partir de lo que detestamos, que haya pudor en decir “Esto me gusta mucho”. De tanto en tanto veo o me dicen que vea blogs, sitios donde siempre resulta interesante contrastar los poquitos comments que tiene una entrada elogiosa frente a las doscientas apostillas de alguna reseña violenta, como si salieran de debajo de las piedras los haters [Rodrigo Fresán imita el «Ngrrr» de los zombis] y algunos reclaman: “Ahora cárgate a este otro.” Esa virulencia me sorprende y me repugna el tema del alias, igual que me resulta extraño legitimar el error ortográfico o la expresión contraída como gesto de vanguardia, que alguien que firma como @chachipiruli se cague —en 140 caracteres— sobre varios años de trabajo de un escritor y los demás aplaudan el entuerto; la verdad es que yo no veo la gracia.

Ignacio Echevarria tiene ganado todo mi respeto, pero yo no soy un crítico como es él o son otros, porque además me resulta bastante peliagudo ejercer la crítica y ser escritor también. La gente dice que todo me gusta todo, pero no es cierto que me guste todo y lo escriba, es que solo escribo sobre lo que me gusta; resulta más sencillo además hablar sobre filias, explicarlas y justificarlas. Sabemos escribirlas mucho mejor que las fobias. En cuanto a mi estilo, hablas de «perfiles hagiográficos» y tengo mucho de evangélico —en efecto, sí: predicar la buena nueva— y es una gratificación inexplicable cuando alguien se aproxima a decirte: «He leído a John Cheever gracias a ti».

Si hay una vida tras la muerte —algún sitio donde tienes que acceder— espero que alguien mantenga una contabilidad de las personas que recluté para leer a otros, que eso cuente en cierto modo a mi favor, que incluso compense los desastres, las malas acciones que dimanen de mi ficción.

Cuauhtémoc Medina: «Pudiendo aspirar a historiador mediocre, ¿por qué quieres ser mal político?»

Ernesto Castro. Una pregunta sobre los orígenes. Tu vínculo con el mundo del arte empieza tras la huelga de 1986, cuando Renato González Mello te invita a participar en el Carrillo Gil y tú, que habías tenido una formación como historiador, decides entonces orientar (inesperadamente) tu carrera hacia la esfera curatorial. Tú, que acostumbras a definirte como una persona volcada sobre el propósito de reformar las instituciones artísticas, ¿qué valores y qué objetivos juzgas que tendrían que encarnar tales instituciones? Y en términos tanto prospectivos como retrospectivos, ¿cómo analizarías tu trayectoria profesional desde tus inicios en México, habiendo curado hace poco Manifesta IX, y ahora como director del muac?

Cuauhtemoc Medina. Es curioso porque no lo había visto como una serie. En efecto, hay una serie de colegas y actores en el circuito del arte global, particularmente en el Sur, que nos localizamos en términos de intentar reformar la institución Arte, las instituciones en las que intervenimos, en buena medida porque el discurso —por decirlo sencillamente— un poco infantil de la oposición a las mismas y/o el otro discurso del mesianismo revolucionario (menos infantil pero igual de difícil de desmontar) nos resultaban igualmente insuficientes a fines de los 80. Parecía evidente, no requiere demasiada reflexión, que entonces la energía de la izquierda debía localizarse en un reformismo general acompañando el proceso de resistencia. Había una expectativa que hoy resulta difícil de reconstruir: el entusiasmo posmarxista en el filo de los 80 y de los 90 estaba en juzgar que, si bien no sería posible transformar las bases de la existencia social, sí era entonces pensable reformar ciertas instituciones históricas. Había gente haciendo por reformar el socialismo, la educación superior y su estructura, el discurso cultural por ejemplo. Nadie esperaba lo que luego ocurrió: la revolución violenta de —llamémoslo así— la burguesía.

La violencia de transformación del capitalismo ha sido tal que buena parte de las energías políticas han derivado en aquella dicotomía entre sumisión o nuevo discurso de expectativa revolucionaria, si no mesiánica. De forma inconsciente, particular o ciega, si rastreas la carrera de mucha gente que empezó a finales de los ochenta, toda ella tenía una noción muy local y específica de crítica determinada. La ambición de la elite mexicana por ingresar en el proceso de modernización neoliberal tuvo como foco el transformar el sistema de educación superior para retirarle en una buena medida la gratuidad y para generar sistemas de verificación, control y rango. Y a diferencia de lo ocurrido en Europa, lo que sucedió en México en el curso 86/87 y luego en el año 2000, aunque las diligencias de los movimientos sean bien distintas, es que la imposición de bases neoliberales se detuvo. La educación en México sigue siendo gratuita; hay una crisis constante de cupo, que en buena medida se debe a la curva demográfica, para nada un factor menor a la hora de explicar qué pasa en un lugar como México. Y en vez de generar un sistema de presión por deudas a largo plazo, como tiene lugar en EUU y dentro de poco en Europa, lo que apareció en México fueron un número de becas de manutención. Esto se lo debemos por completo a la resistencia social.

El movimiento del 86/87 tuvo el destino, entonces inexplicable pero ahora totalmente marciano, de haber ganado; yo vengo de una experiencia personal que entiendo bizarra: la de un movimiento social triunfante. Es tan rara que la izquierda mexicana tiende a juzgarla por definición corrupta, se piensa que la victoria solo puede ser producto de una componenda. El hecho de tomar parte en semejante fenómeno, el haber derrotado la iniciativa del gobierno, tuvo un triple efecto en mi y en mi generación: darnos cuenta de que la política era un arte complicado; que implicaba compromiso y un juego difícil entre la posibilidad de la violencia y ciertos límites de acuerdo; no la humillación y derrota final del adversario, sino la búsqueda de una salida conjunta a un conflicto; que permitía ciertos objetivos sociales y un cambio de clima de opinión. Me di cuenta que era posible hacer cosas, ante todo, pero que yo no estoy hecho para ser político. Carlos Monsivais me dijo a la puerta de la facultad:

—A ver, Cuauhtémoc: pudiendo aspirar a historiador mediocre, ¿por qué quieres ser mal político?

Cuando Renato González, uno de los historiadores del arte más brillantes de su generación, me llevó a trabajar al Carrillo Gil, no lo hizo porque yo estuviera interesado en el arte contemporáneo, sino porque le parecía que la tarea que había que hacer allí requería de cierto talante político, de cierta relación de alianza. ¿Qué quería hacer Renato González en el Carrillo Gil a finales de los ochenta mexicanos? Asegurar un funcionamiento, no voy a decir normal, pero sí adecuado a las expectativas de una institución liberal: que las colecciones estuvieran clasificadas; que la exposición permanente fuera exhibida de manera constante y razonada; que el Museo cuidara el prestigio de las obras y no como bodega para la exhibición de los artistas mexicanos en circulación internacional con motivo de los viajes presidenciales; que el programa tuviera —en fin— una lógica académica. Todo esto probablemente habría sido, si no reaccionario, sí de Perogrullo en la Alemania de entonces, pero en el contexto museístico mexicano resultaba inconscientemente radical. No es casual que, con mayor madurez y formación, los motivos de profesionalizar la práctica y la ordenación del aparato cultural llevaran en 1991 a Olivier Debroise, a Francisco Reyes Palma y a Karen Cordero, entre otros, a formar Curare. Si revisas lo que han hecho los curadores de entonces en América Latina, el trabajo Marcelo Araujo, Ivo Mesquita, Marcelo Pacheco y otros, verás que uno de los perfiles conectivos de nuestra operación curatorial ha consistido en que figuras críticas, incluso de oposición, estuvieron ahí trantado de crear una institucionalidad artística y seria, una cultura a poder ser óptima.

Y esa ha sido, en buena medida, la lógica de los partidos de izquierda. De un lado están las consecuencias de la falla del desarrollo, la falla endémica de la violencia de modernización, donde puedes hallar las huellas de la resistencia; el hecho de que una institución no funcione (y esto no es válido solo para América Latina, sino a nivel general) también tiene su reverso, el que una violencia social que no llegue a su destino y haya personas negándose a cambiar. En paralelo tienes un fenómeno nuevo, la violenta crisis de fundamentos del Estado y la cultura, donde el proceso de imposición neoliberal ha consistido deliberadamente en minar una multitud de instituciones, que aparecen justamente como fallidas, justificando de este modo el discurso de su reemplazo por la estructura privada de gestión. Esto ocurre, como todos los procesos históricos serios, en sectores que aparecen como el resultado de una labor conspirativa, consciente y planificada, unidos a elementos inconscientes, quizá según las tendencias del momento, junto a mecanismos imitativos y de corte colonial.

Hoy por hoy yo diría que resulta enormemente anacrónico (y fuera de foco) el conducir una práctica oposicional basada en un pensamiento anti-institucional. Esta era una modalidad de rebeldía adolescente, digamos burguesa, perfectamente razonable en medio de la pesadilla kafkiano-weberiana de la estructura organizativa empresarial en los años 20 y 30 en Alemania. Hoy que la lucha de clases y el fundamento del capitalismo consiste en hacer que cualquier estructura social, cultural o política entre en crisis para forzar su reemplazo, tanto monta que sea un Estado entero, el tenerle odio a las instituciones supone ciertamente ser cómplice del capitalismo; es una cuestión de 2 + 2 = 4.

Hay una cosa que dije que refleja mi enfoque: ¿Qué significa una rebelión desde la cultura? Si uno mira a largo plazo quizá pueda ver que la gente se rebela, ahora y en el 86, para preservar sus espacios de enseñanza e interlocución, en lugar de hacerlo contra aquello.

EC: Volvamos al presente. Me resulta bastante interesante la concepción del encuentro con la obra de arte que esbozas en tus textos y entrevistas; a diferencia de otros críticos que se venden a sí mismos como expertos en la resolución psicológica o sociológica del sentido que entraña una pieza, tú has defendido muchas veces el indeterminismo epistemológico que supone el hallarse ante ella y buscarle sus vericuetos, sus asociaciones, aceptando que esa experiencia pueda tener un significado todavía indefinido antes del trabajo del espectador; aquí el crítico, entendido como sociólogo o psicólogo, cumple una función similar a la del imbécil que explica un chiste, privándolo inmediatamente de cualquier comicidad. ¿Hasta qué punto tu noción del fetiche responde a este tipo de práctica crítica sin gracia? ¿Dónde estás situado tú en el mapa de las distintas concepciones de crítico artístico?

CM: Tu pregunta relaciona dos cuestiones que nunca había pensado conjuntamente. Por un lado está, no un hallazgo personal, sino una obviedad del tamaño de un elefante situado delante del televisor: lo que uno hace cuando ejerce la crítica o adhiere teoría a un artefacto cultural es, en efecto, darle un sentido. Una batalla tremendamente significativa que mantuvimos en muchos frentes teóricos consistió en librarnos de la suposición, que yo sí creo es herencia de la tradición hermenéutica cristiana, sobre la existencia de un significado previo a su producción social, que haya una estructura previa a todas las estructuras, una suerte de verdad inmanente. En el campo del arte me temo que esto está detrás del concepto de iconografía. Las posiciones, para ponernos en extremos aparentemente desconectados, que van desde la transculturación de Fernando Ortíz hasta la reflexión sobre el acto creativo en Duchamp intentan hacernos ver que estamos en un proceso colectivo de dotación de sentido. Hay revisiones y momentos de intencionalidad; resulta implícito que las obras no están ahí nada más que para ser interpretadas; el desciframiento es una entre una multitud de formas de interactuar con ellas; a veces son mecanismos de valor o tienen cierta agencia; son elementos de construcción de jerarquía y de prestigio…

Enumerar las posibilidades las hace todavía más evidentes.

Lo que yo, gracias a la ayuda de Mariana Botey y Helena Chávez, traté de levantar con los fetiches críticos siento que está conectado con esto último en un segundo grado; básicamente consistió en formular una especie de cuestionamiento a la lógica ilustrada originaria del discurso general anti-fetichista del marxismo y sus secuelas, tratando de destacar la complejidad de la trama colonial que está encerrada en esta categoría, y que no siempre se moviliza en relación con las decisiones, tanto culturales como estéticas o morales, que tomamos en relación a esa otra noción: el fetichismo. Es más sencillo por escrito; el problema está en parte localizado en las carencias de la muletilla del fetiche, que consiste en una proyección primitivista sobre la idea de seres siendo controlados por las cosas. Esta muletilla proviene del intercambio económico entre africanos y europeos en el siglo XVII y XVIII; pasa por Marx y Freud, incluida la teoría del objeto parcial de este último, y nosotros queríamos reivindicar que la posición marxiana es muchísimo más consciente y compleja en relación a la genealogía colonial del concepto.

Nunca había puesto estos asuntos (la práctica crítica y la teoría del fetiche) en relación, pero ahora que me preguntas puedo ver un elemento que las organiza, y es el supuesto de que el intercambio construye el sentido. Si tuviera que comprimir mis ideas en una frase, un elemento que tendría que generar inquietud, o cuanto menos a mi me la genera, es cómo conjugar una crítica del capitalismo realmente existente sin proponer la ingenuidad de abolir el comercio o la moneda. La clave puede hallarse, si uno hace el esfuerzo, en los últimos párrafos de Las estructuras elementales de parantesco; Levi-Strauss, en el que fuera su momento de mayor lucidez, se lo dijo a todo el mundo pero poquita gente acabó leyéndolo. En el terreno de la reflexión en lengua española esta posición la encarna con extremada ejemplaridad Antonio Escotado, cuya crítica de los orígenes medievales del comunismo va por la vertiente de desalojar del pesar crítico a los enemigos del comercio.

EC: Cambiando de tercio, tú has señalado que la relación que mantiene el mundo del arte con su(s) público(s) puede calificarse de populismo aristocrático en tanto pivota en torno a dos elementos: el voto que con los pies realizan los cientos de miles de asistentes que acuden anualmente a los museos, por mucho que la prensa generalista haga mutis por el foro sobre este fenómeno multitudinario, y el discurso que por otro lado generan los expertos, más o menos opaco y/o articulado teóricamente. Dos cuestiones sobre esto último. Me parece que, como sucede con la energía, hay dos tipos de públicos: los continuos y los alternos. La corriente continua corresponde, según esta improvisada taxonomía, a la relación que mantienen a lo largo del tiempo las instituciones glocales con los entornos urbanos donde se sitúan. La primera pregunta, por tanto, sería: ¿qué diferencia existe entre este populismo aristocrático y el despotismo ilustrado de toda la vida? Luego tienes la corriente alterna, que yo equiparo al circuito de bienales, el mismo que periódicamente va convocando en pequeñas Mecas del arte a una burguesía global, eso que tú llamas (irónicamente) el jet set proletariat. La segunda pregunta sería, ¿consideras que las bienales y el formato de sociedad inconfesable que en torno a ellas se articula es (o no) una alternativa a la ideología imperante en nuestras sociedades sobre el multiculturalismo?

CM: Déjame que responda a la primera. Está claro que la defensa de un campo que conecta la complejidad de referentes y la pluralidad de lenguajes con la discusión teórica solamente puede verse en relación con su lado oscuro —su revés— que es la vulgaridad de su relación con los adinerados. En el mejor de los casos tienes populismo aristocrático y en el peor, vulgaridad plutocrática. Los motivos de la profesión artística están jalonados por esta doble tensión, por el modo en que el campo expresivo de las clases altas globales y su diálogo con los medios nada más entienden el significado estético como dinero; sería una ingenuidad no darse cuenta de su importancia. Por otro lado, me parece que habría que acallar la acusación del esoterismo del arte contemporáneo haciendo patente y mostrándoles a los públicos que aquí no hay nada extremadamente complejo que esté oculto. Ciertamente existe una forma de práctica curatorial que resulta motivo de cierta intriga o desorientación precisamente por esta doble articulación entre lo ordinario o mediático en general y la continuación del proyecto crítico, en la medida en que el arte contemporáneo es el refugio de la filosofía continental y de la teoría radical política fuera de la Academia. Esto último debería reforzarse. Yo me siento comprometido con la idea de que, en cierto sentido, lo que tiene de meritorio el arte contemporáneo es esta vinculación con este campo de valor de las clases altas. Él único espacio de convivencia y de confluencia, de intercambio interclasista que existe a nivel global es el mundo del arte. Todo otro espacio está controlado por la emisión de medios. Este es el único donde puede haber voces de clases y grupos diversos teniendo que enfrentarse unas a otras, toda vez que el ágora de debate político haya sido violentamente suprimido, como sucede hoy por todas partes.

Tu referencia al despotismo ilustrado me resulta en extremo difícil de abordar porque, a menos que me suceda, lo practique y esté denegándolo, yo no veo donde puede estar la Ilustración en las operaciones de cambio del arte contemporáneo. Y tampoco veo, perdona que lo diga con una cierta ingenuidad: ¿quién está siendo aquí tan capaz de despotismo? Digamos que puede haber ciertos curadores que tal vez tienen determinada capacidad de arbitraje y arbitrariedad, pero cuando uno revisa sus decisiones, son de un imitativo y ordinario, hasta tal grado se conducen para estar en acuerdo con la corriente de demanda del circuito, que no tiene la textura que habría de venir de un ejercicio déspota. Quizá un par de directores de museos, que son las instituciones más inteligentes, tengan espacio para ese horizonte de expectativas sobre alguna suerte de tutela instruida que gobierne el régimen, pero el conjunto del circuito dominante carece de libertad. Estamos viviendo una etapa donde la clase dominante es plebeya y la característica distintiva de la burguesía viene siendo su falta de atrevimiento. Créeme, la gente que tiene dinero y poder comparte un miedo extraordinario a hacer lo que supuestamente le venga en gana. Y en parte es porque nada les viene en gana. Me es imposible entender por qué, me resulta un motivo muy divertido por el cual estar en esta operación, porque lo suelo encontrar absolutamente delicioso. En México lo llamamos no tener huevos. Puede haber gente encaprichada, coleccionistas irresponsables que saltan de un lado a otro, pero tú no ves, salvo en casos muy raros, quien haga algo extraño, extraordinario y puro. No sé si esto responde a tu pregunta.

EC: Absolutamente. De hecho, vamos a dejar la segunda parte para más adelante, porque tengo otro interrogante que lanzarte en relación a esto último: ¿cuál es la función económica del arte? En cierto texto, al mismo tiempo que rechazas la noción de sociedad posfordista como análisis global, totalmente marciana dado el desarrollo industrial que hoy día tiene lugar en los países del Sur según la lógica del desarrollo desigual y combinado, también señalas el papel que tiene el arte como propiedad. Los principales coleccionistas privados son hoy ceos que mediante la adquisición de obras de arte suplen su carencia relativa de status social y propiedad, pues en última instancia hablamos de trabajadores asalariados (muy bien pagados, eso es cierto) y no de propietarios nominales de empresa. Luego tienes, en un nivel cuasi ideológico, la retórica schumpeteriana del emprendizaje, donde el arte se supone que constituye una inversión en innovación y desarrollo, haciendo las veces de punta de lanza creativa en nuevos nichos de mercado explotables a futuro; una especie de termómetro de la colonización capitalista de nuestro imaginario y horizonte de expectativas. ¿Crees que estos dos aspectos agotan la totalidad de las relaciones entre arte y negocio?

CM: No, hay cosas que merece la pena matizarlas. Es importante subrayar que por vez primera tenemos una burguesía global integrada, una clase alta financiera que lo mismo está en Tailandia que en Nueva York o en Lima. Las obras de arte —cierto rango de ellas— operan dentro de esta lógica como mecanismo reconocido de adquisición de prestigio. Esto explica cosas en primer grado misteriosas, como por qué el mercado artístico no se fue a la lona en 2007/08 junto con el sistema financiero; la salvación estuvo en la expansión horizontal de los consumidores. Las zonas que más problemas han tenido en este mercado global han sido países como España, donde la relación con las burguesías nacionales, tanto a nivel institucional como personal, estaba muy afincada. Ahora mismo la parte del león se la lleva el mercado global general, lo que llamamos mainstream, junto con la introducción de productos específicos locales. La cosa está en transición.

      Hay otro factor, directamente conectado con el problema de saturación del capitalismo contemporáneo. Leyendo a David Harvey, un aspecto clásico que puede verse es la caída de la tasa de ganancia, lo cual —en términos de la historia de las ideas— es de un marxista ortodoxo alucinante, pero bastante ilustrativo de las tendencias económicas del momento. Junto a esta tendencia descendente tenemos asimismo una cantidad ingente de capital circulante sin destino, que no se puede (o no se quiere) invertir. Y esto genera una serie de desplazamientos; el más importante: el mercado de derivativos que está en el origen de la crisis. Según Harvey, por tanto, nuestra penosa coyuntura es el resultado de haber retrasado la crisis derivada de una bajada tendencial del volumen de retorno de las inversiones. Uno de los flecos que queda suelto en este proceso es el mercado de lujo. Esa tremenda concentración de recursos sin fin productivo, esa cantidad de capital que tiene el 1%, eso genera una gama de economías de desperdicio, donde el arte tiene la peculiar condición de unificar en un mismo gesto tanto el consumo ostensivo a lo Veblen como el prospecto de inversión rentable.

      Hay que calar hondo: si tú te gastas millones en diamantes, no puede ponértelos todos encima… no puedes forrarte de diamantes, pero sí puedes forrar una calavera estúpida. Si un banquero mexicano se hace inteligentemente con un Bacon, y en lugar de exhibirlo lo guarda durante unos años, y de repente lo vende por diez veces su precio, pues la mayoría de personas piensa «Qué inteligente»; algunos pensamos «Qué idiota, qué tragedia». Pero está dentro del cálculo.

      Ahora bien, también hay un efecto multiplicador en el arte, que no solo está en el desarrollo de las ciudades. Toda la economía de las humanidades se beneficia profundamente de la existencia de un escaparate llamado artes plásticas. Más allá de las industrias culturales, hay retornos interesantes en este campo de consumo cultural complejo que llamamos arte. Y esto incluye librerías, exhibición de películas, ciertas formas de moda, estaciones de radio y páginas de Internet, todas ellas gravitando en torno a este campo, y donde el consumidor no es el rico. Yo digo siempre que quien gobierna las jerarquías del arte contemporáneo son los estudiantes universitarios, que son quienes compran los libros de Phaidon.

EC: Retomemos, pues, la pregunta sobre la energía alterna: el circuito de bienales como creador de una forma de sociedad (inconfesable) que trasciende aparentemente el modelo del intercambio intercultural; tú defendiste con muchísima inteligencia en una charla con José Luis Brea la idea de que el mundo del arte no debe entenderse —si no es ingenuamente— como una transacción desde posiciones identitarias preestablecidas, dadas de antemano, sino que precisamente lo interesante de las ferias que están basadas (to be based) en distintos lugares es que generan una cultura común que va más allá de la fijación —casi comercial, diría— de la identidad fronteriza de una nación. La pregunta entonces sería: ¿cuál crees que es el desafío que plantea este aspecto glocal del circuito de bienales a la retórica del multiculti, esa ideología de mantequilla imperante en ciertos países occidentales atrayentes de cantidades importantes de inmigrantes? Un multiculturalismo que, por cierto, encubre instituciones durísimas con la migración en sus formas ilegales como puede verse ahora mismo en España con motivo del despliegue paranoico y genocida que está realizando la Guardia Civil (así llamada benemérita) para evitar que 30.000 africanos den el salto a Europa a través de nuestras fronteras, según informa El País (el diario oficial de la propaganda marianista-imperialista).

CM: Yo no tengo una valoración como la tuya sobre el multiculturalismo.  Hay que reconocer antes de nada que el concepto refiere a una historia de políticas que tratan de administrar los intercambios culturales en aquellos países que —afortunadamente— han sido transformados por la inmigración. En ese sentido, las políticas multiculturales no son solo necesarias, sino también necesario replantearse la función que desempeñan como punta de lanza contra la idea monolítica de lengua y cultura en ciertos Estado nación. Es absolutamente imprescindible oponerse a las visiones reconstructivas del integrismo en países como España, Holanda, Hungría o Austria.

El problema es pensar que el campo artístico, que necesariamente debe reflexionar sobre estos terrenos, tiene que estar gobernado por los candados y las demandas de cuota que genera el susodicho multiculturalismo. El destino del arte en las dos últimas décadas ha sido, en este sentido, bastante productivo pero también muy inapropiado. Mucho me temo que las energías sociales que deberían haberse colocado en transformar las condiciones de los inmigrantes en Europa se canalizó demagógicamente en levantar el circuito artístico global bajo el supuesto de generar sociedad entre radicales libres. Ahora bien, yo diría que las bienales han cumplido la función —extremadamente importante— de desorientar el circuito artístico. Hoy nadie puede creerse en el centro del mundo; ninguna persona puede creer que basta con visitar una ciudad de Italia en mitad de un lago cada dos años y un pueblito alemán cada cinco para estar al tanto de lo que está pasando; ver todas las bienales es una misión imposible. Pero no creo que estos procesos estén gobernados por una pregunta acerca del intercambio cultural. Entiendo que ese era un debate importante hace diez años. Otro asunto que ahorita se plantea en las bienales es —por decirlo de algún modo— cómo pueden devenir en vehículos políticamente eficaces. Me parece que estamos en una situación distinta; mientras que en los años noventa convenía agudizar el valor crítico del arte sobre las políticas multiculturales existentes, hoy cabe invertir o modificar esa relación, toda vez que países como Suiza cierren las fronteras a los extranjeros, que la obligatoriedad del inglés o el español se radicalice en ciertos estados, o la intolerancia vuelva a contar como factor de la victoria electoral. Hace falta replantear reglas de orden punitivo en orden al respeto de las personas, antes que torpedear infantilmente las instituciones que pueden hacer de bisagra entre nosotros.

EC: Una última pregunta sobre la política inscrita en el propio arte. Me parece que dentro de la producción artística ha habido un proceso agónico que lleva desde la dicotomía entre apocalípticos e integrados hasta la confrontación actual entre quien juzga que su función política consiste en llevar hasta el absurdo la lógica explotadora del sistema, no habiendo salidas visibles en este Gran Hotel Abismo, y los llamados artistas sin fronteras, que ponen a disposición de una comunidad local sus capacidades y repertorios creativos. A nivel de diagnóstico, ¿consideras que esta antítesis todavía sigue siendo válida? Y como comisario, ¿qué tipo de artistas políticos sueles tú privilegiar o destacar mediante tu reflexión crítica?

CM: Un pequeño apunte: yo vi siempre aquello como una antítesis satírica o irónica; nadie —cuando Umberto Eco escribe su libro— se considera apocalíptico o integrado; había un doble ataque ahí y en ello estriba el buen hacer del ensayo. Tampoco percibo como enfrentadas el experimento estético-político del compromiso comunitario y la denuncia de la opresión à la Santiago Sierra, aunque existan unas líneas de demarcación clarísimas.  No parece una cuestión menor que casi todas las operaciones cínico-críticas —ese era el término que yo utilizaba entonces— hayan venido del Sur, mientras que el campo de operación socio-artístico tuvo lugar sobre todo en Europa y en menor medida en Estados Unidos, donde existen fondos para cubrir estos objetivos. A título individual, tengo que decir que no me siento del todo cómodo con lo que, en relación con esta tradición, hace Pedro Reyes en México.

En su momento fui un vehemente defensor de lo que implicaba la práctica homeopática de la violencia cultural dentro del sistema, y ahorita hay una creciente expectativa (en muchos campos y en muchas direcciones) sobre el renacimiento del activismo netamente eficaz; es un desarrollo ciertamente promisorio, pero yo todavía estoy esperando resultados a largo plazo. Lo último que haría yo, claro está, sería ponerme en una posición de carácter represivo ante estas iniciativas, aunque tengo que decir que incurre en cierta falta de memoria sobre lo que significó el arte comprometido del siglo XX. A lo mejor la inexistencia de Estados socialistas y de partidos comunistas en activo justifique que uno haga tabula rasa sobre aquello.

Me siento, con todo, un poco perplejo y un poco a la expectativa. Si algo puedo haber aprendido después de tantos años es que la función del crítico no tiene que consistir en dictarle a la cultura su deber ser. Y la evidencia del fracaso político generalizado también sugeriría que cualquier propuesta ideológica de índole crítica o académica debería evadir por todos los medios posibles la respuesta a la pregunta de Lenin: Qué hacer. Como dice Zygmunt Bauman, la cuestión no es qué, sino quién y cómo lo va hacer. Tenemos un problema generalizado de agencia política en campos básicos donde compartimos diagnóstico y sabemos qué hacer, pero no hay ningún agente político que lleve a cabo lo evidente y meridiano. Cosas tan sencillas y tan centrales como definir la crisis por venir de agua potable. Y luego está el que, sobre todo para la izquierda, las últimas intuiciones sobre cómo iba a formarse el movimiento carecieron por completo de eficacia en términos de iniciativa. Yo me he deslizado muy seriamente hacia una suerte de afinidad con la noción de Luxemburgo sobre la necesidad de una disciplina que acompañe la existencia misma del movimiento social. No lo llamaría espontaneismo, pero sí considero importante entender que los flujos históricos relevantes no pueden darse por supuestos o conducirse mediante una organización planificada de antemano.

Incluso estaría dispuesto a imaginar que hubiera una fase donde la política artística no fuera satisfactoria desde el punto de vista del gusto formado por la institución de vanguardia, sino que tuviera un perfil fundamentalmente expresivo y representativo. No estamos en condiciones de definir, eso seguro, cual será el próximo periodo estético-político. Así que uno tiende a tener una cierta desconfianza hacia el misticismo de vanguardia. Hay una tradición no revisada todavía que consiste en aguardar que el proceso artístico avanzado coincida por completo con la revuelta política y la teoría más fina del lugar, como si fuera a haber una tradición constructivista a la vuelta de cada esquina. No lo digo en broma; tenemos una determinación psicológica que consiste en querer dictar los términos del movimiento según ciertas coordenadas de retrovanguardia. ¿La verdad? No sé qué va a pasar ahorita. 

[Publicado originalmente en Artishock. 11 de marzo de 2014.]

Que los dioses te ayuden a pillar cacho. El caso de Alan Moore: un mago ilustrado.

Como toda persona de izquierdas, estoy vagamente familiarizado con el ocultismo; conozco de hecho a varios magos y no pocos mistagogos. La fraseología victoriana y el sectarismo carismático, esa manía de invocar deidades jubiladas o impotentes, el creerse y el quererse proscrito ante unas autoridades que —por desgracia— no tienen nada mejor que hacer salvo infiltrarse y monitorizar las actividades de tu grupúsculo, las peleas por términos sin referente son las mismas entre nosotros que entre los miembros de la Sociedad de Rosacruces. Unos adoran a Lenin Trismegisto, otros a la Orden Templaria del Bienestar. Por eso saludo con entusiasmo no disimulado la publicación de Ángeles Fósiles de Alan Moore (La Felguera, 2014) porque es un panfleto insuperable, un mamporro mayúsculo contra los pezqueñines ideológicos que pueblan ambos mundos. Leamos el catálogo de los afrentados: «Los perroflautas de Pan. El bramido incoherente de nuestra hinchada hermética, los proletarios pro-lemures, los aspirantes a wiccanos y el Templo de los Cuarentones Psíquicos, haciendo cola junto con los prepúberes para entrar en la franquicia de turno del País de las Hadas, el reino de los irredimiblemente hobbitificados. Potterlandia.» Y suma y sigue.

El libro viene prologado por Servando Rocha, quien describe la conversión de Moore en mago y adorador de Glycon, una serpiente divinizada por Alejandro de Abonuteicos, sobre quien Luciano de Samostasa lanzase la acusación de engañabobos --la serpiente, según parece, tenía mucho de marioneta. La elección de esta divinidad teatral y vinculada con Asclepio, el dios griego de la curación, debería ponernos sobre la pista del carácter higiénico y artístico de la creencia mooreana: si Sócrates tenía a deber un gallo (que según unos sería un elogio del poder mortal de la cicuta; y según otros una alegoría sobre la filosofía como medicina mentis), ¿qué deuda tiene Moore con sus dioses? Rocha menciona la historia de la alquimia o el esoterismo anarquista en V de Vendetta —ciertas claves para entender su trayectoria— pero lejos de armonizarse gracilmente, el tono del prologuista y del prologado se contraponen muchas veces. Allí donde Moore utiliza la sátira y convierte la invectiva en categoría, criticando los desmanes del ocultismo, Rocha considera oportuno elaborar un catálogo de secretos mágicos personales, una suerte de manual de autoayuda para el aprendiz de hechicero. El contrapunto entre la denuncia implacable del maestro y la edificante hagiografía del alumno arroja una disyuntiva interesante sobre distintas formas de creación esotérica. Recuerda, como dice Rocha: «todo está delante de nuestras narices. Todo está dentro de ti.»

Moore piensa que hacer magia es arte. Esto quizá parezca y resulte efectivamente de una obviedad aplastante para cualquiera que haya oído hablar de la influencia del totemismo en las vanguardias históricas, de la importancia del imaginario escandinavo para el black-metal o de la afluencia de escritores a la sociedades primero masonas y después teosóficas (también había presencia filosófica: nada menos que la hermana de Henri Bergson, el filósofo vitalista francés, estaba casada con uno de los fundadores de la Orden Hermética del Amanecer Dorado). Resulta infinitamente más atrevido hacer como hace Moore, además de reconocer su innegable potencial estético, negarles a los rituales ocultistas realmente existentes cualquier efectividad práctica, cualquier pretensión científica. 

El ataque contra el alquimismo cerrilmente tecnológico, el ensuciamiento de lo trascendental por conatos de piedra filosofal o pócima de la eterna juventud o marmita de Panoramix, que Moore considera demasiado utilitarias como para elevarlas a la categoría de la magia, es una objeción proverbial siempre que aceptemos una caracterización de lo mágico como juego en si o finalidad sin fin; en caso opuesto, si rechazamos estos lugares comunes manidos desde la estética kantiana, todavía podemos deleitarnos con la mala leche del texto:

Si es dinero lo que queremos, ¿por qué no movemos mágicamente el culo, trabajamos mágicamente de una puñetera vez en nuestras mágicas vidas sedentarias y vamos a ver si al cabo de un tiempo han aparecido mágicamente unas cuantas monedas en nuestras cuentas bancarias? Si lo que buscamos es el afecto de algún objeto amoroso que no nos hace caso, la solución es todavía más simple: le echas unos rohypnoles en la sidra y la violas. Al fin y al cabo habrás hecho algo igualmente despreciable en el plano moral, pero por lo menos no habrás denigrado la esfera trascendental pidiéndoles a los espíritus que le aguanten a la víctima los brazos y las piernas.

Menuda cuadratura del círculo la de Moore, no obstante, pues sabemos que el potencial estético de la magia deriva muchas veces de la creencia en su efectividad o en su veracidad. Una vez destrozado el animismo, ¿quién puede apreciar el ocultismo realmente existente salvo como aquelarre bufonesco o, en el mejor de los casos, nostalgia de un pasado mejor donde ciencia y recreo fueran lo mismo?

[Publicado originalmente en Culturamas. 18 de abril de 2014.]

Todo lo que siempre quisiste saber sobre Ernesto Laclau y un vistazo rápido de LA RAZÓN POPULISTA no pudo enseñarte. Q.E.P.D.

  

I.

En el campo de la grand theory, la comprensión del populismo ha estado asociada, como no podía ser de otro modo, con el nombre de Ernesto Laclau. Por razones obvias, este teórico posmarxista nacido en Argentina y naturalizado en Gran Bretaña ha dedicado buena parte de su carrera académica en solitario a la investigación del fenómeno. El estilo ascético de sus publicaciones no puede ocultar —aunque quizás sublime— la inquietud específica de su nacionalidad de origen. Sus indagaciones sobre el término no solo se acomodan, con todo, a la realidad cambiante de América Latina, sino también a la tendencia filosófica del momento, promulgada desde los salones parisinos. Las voces de Althusser, Gramsci y Lacan han resonado —por ese orden— en sus escritos. Dependiendo de la década en cuestión, la interpelación ideológica, la hegemonía política o la condensación psicoanalítica han sido cruciales para analizar el populismo. No obstante, bajo estos adoquines teóricos, la arena política —y no otra cosa— ha determinado el signo ideológico de sus valoraciones. Pesimista en los ‘70, indiferente en los ‘80, optimista en los ‘90, su posición ante el populismo realmente existente ha variado hasta el límite de la incongruencia. 

Sus primeras reflexiones sobre el término, en el contexto de la nueva izquierda británica, se remontan a comienzos de los años ‘70, con la publicación de un artículo suyo en la New Left Review sobre la junta militar argentina, donde analiza la crisis atravesada por el régimen del general Onganía desde la primavera de 1969, con motivo del levantamiento popular espontáneo acontecido en las ciudades Córdoba y Rosario. Mejor conocido como el Cordobazo, este Mayo argentino no solo reprodujo, sino también profundizó en los elementos de su precedente francés, orientando hacia un camino netamente insurreccional el peculiar solapamiento que tuvo lugar entonces entre radicalismo estudiantil y sindicalismo revolucionario, una confluencia de intereses hasta el momento inédita en Argentina —en 1955, socialistas, comunistas y radicales secundaron el putsch contra Perón—, y cuyo epítome fue la resistencia de la multitud en las calles durante la jornada del 29 de mayo, en una efímera y violenta comuna cordobesa. Según Laclau, esta combustión espontánea de la ciudadanía —encendida por declaraciones contra la dictadura de los mercados impuesta por el FMI— solo resulta comprensible como una respuesta contra las políticas económicas liberales, cuyo manual de reformas para estimular la actividad comercial fue aplicado por el ministro de economía Krieger Vasena, quien derribó los aranceles proteccionistas, devaluó el peso en un 40 por 100, congeló los salarios entre 1966 y 1968, denegando a los sindicatos el derecho a la negociación colectiva. En este contexto, la privatización de los servicios universitarios  —seguida por un manifestante asesinado, como de costumbre, por la policía— solo fue la chispa que propició el incendio, suscitando una alianza entre la burguesía estudiantil politizada y los trabajadores de cuello azul, juntos en las barricadas contra los militares. La resistencia armada ciudadana habría consolidado, de este modo, una década de convergencia entre las clases subalternas, quienes habrían finalmente comprendido el significado histórico del peronismo, cuyo mensaje económico sostiene «la necesidad de un crecimiento industrial autónomo basado en la expropiación de la riqueza de la oligarquía, en lugar de la orientación tradicional de la economía argentina hacia la exportación agrícola.»[1] Así, el Cordobazo recuperaría el espíritu de los descamisados del 17 de octubre contra el bloque oligárquico dominante, cuya estrategia política, desde la formación de Unión Democrática, consistiría en «dejar el Estado en manos de partidos formalmente anti-oligárquicos, a quienes puedan confiar la defensa de sus intereses agrarios más amplios.»[2]

Leído en retrospectiva, se impone la lucidez de este artículo, cuyo análisis sintético, pertinente y certero no está exento de objeciones, a pesar de todo. Para empezar, la descripción del campo político argentino en términos dicotómicos, como un combate mitológico entre el liberalismo de los oligarcas y el peronismo de los subalternos, presupone una coherencia ideológica y una continuidad temporal de ambas facciones durante un extenso periodo. Ahora bien, la información recogida en artículo contradice esta hipótesis por completo. De hecho, la decadencia del imperialismo británico, desde el desenlace de la II GM, no solo sugiere una modificación de la estrategia de dominación imperialista, sino también una modificación de la función que desempeña la economía argentina, hasta entonces orientada hacia la exportación de materias primas, dentro de la división internacional de la producción. Si la segunda mitad del siglo «se caracteriza por las inversiones norteamericanas a gran escala en el sector industrial, que se ha vuelto predominante en la economía como un todo», ¿podemos seguir hablando todavía de la oligarquía rural dominante y las exportaciones del sector primario?[3] En 1964, Onganía sostiene ante los militares de West Point que las fuerzas armadas son «el brazo armado de la Constitución»; dos años después, con la complicidad de los peronistas, disuelve el régimen constitucional y depone el gobierno radical, cuyos principios económicos son la distribución de la renta y el intervencionismo de estado; la dictadura pretoriana posterior, lejos de respetar las formalidades democráticas, lejos de favorecer las exportaciones agrícolas, desmantela el antiguo sistema de partidos y contempla un nuevo impuesto sobre la tierra.[4] ¿Dónde quedaron las políticas agrarias y liberales? Durante tres años, agricultores y ganaderos no obtuvieron ningún beneficio con la devaluación monetaria, porque los elevados impuestos sobre las exportaciones incidieron, de forma directa, sobre los precios relativos de sus productos. Si el cierre de la década arrojaba un balance económico favorable —a finales de 1969, un incremento del PIB del 8’9 por 100; en mayo, una tasa anual de inflación de 7 por 100; en abril, una reserva de 694 millones de dólares— el incremento exponencial de las inversiones en el sector secundario tuvo toda la culpa.^[5] Mientras tanto, bajo las grandes cifras industriales, la desigual distribución de la riqueza reforzaba el descontento social, generando las condiciones de posibilidad del Cordobazo, toda una insurrección popular urbanita, que identificó a las compañías multinacionales como su adversario. Frente a la insurrección plebeya en las ciudades del interior, no se encontraba entonces el maquillaje constitucional del liberalismo agrario, sino la metralla coercitiva del capitalismo industrial sin rostro humano. Entre octubre de 1945 y mayo de 1969, en lugar de coaliciones irreconciliables, agendas políticas antagónicas y programas económicos incompatibles, encontramos una realidad cambiante, cuya complejidad empírica está estudiada en el artículo, aunque no se extraigan las conclusiones pertinentes.

II.

Durante la década siguiente, Laclau desarrollará una teoría general del populismo, aplicando las fórmulas teóricas de Althusser sobre la textura del peronismo y del fascismo. El resultado, de nuevo, tiene sus luces y sus sombras. El capítulo «Hacia una teoría del populismo», setenta páginas de puro músculo intelectual, ofrece la mejor versión del marxismo occidental, cuando sus virtudes teóricas, puestas a trabajar sobre la materia empírica, abandonan el τόπος οὐρανὸς de la pedantería filosófica. Solo superado por La crisis de las dictaduras, donde Poulantzas corrige su concepción del fascismo, tomando como referencia la realidad política española, portuguesa y griega del momento, este descenso a la realidad política argentina, brasileña y mexicana constituye el non plus ultra de la «revolución althusseriana» —tan parnasiana ella.

A la hora de revisar la bibliografía sobre la cuestión, antes de proceder con su propuesta, Laclau certifica la existencia de un consenso teórico infundado entre los expertos precedentes. «Para comprender la conducta política de las clases populares en América Latina —en palabras de Gino Germani— es preciso recordar, primero, un rasgo de los países subdesarrollados: la simultaneidad de lo “no contemporáneo”.»[6] Resumiendo mucho, la teoría asegura que se producen anacronismos, solapamientos y asincronías durante el periodo de transición entre la comunidad agraria tradicional y la sociedad industrial moderna. En este contexto, el populismo encarna el paradigma del desfase histórico. Su objetivo, la integración política de algunas capas marginales; su método, un programa económico de ideología difusamente reformista; su estrategia, manifestaciones multitudinarias presionando desde abajo. Como no, el 17 de octubre es el ejemplo preferido de los teóricos del populismo como un epifenómeno político de las sociedades en desarrollo: campesinos proletarizados del interior que fuerzan la liberación de un coronel filo-fascista mediante una concentración espontánea en las calles, y además deciden por mayoría las elecciones en favor del desarrollismo industrial proteccionista, contra la liberalización económica propugnada por comunistas, socialistas y radicales. Los acontecimientos de 1945 en Argentina reconcilian, de este modo, el retorno de lo reprimido y la prospección del porvenir. Mediante la promoción de una sociedad integrada, según este consenso dominante, el populismo promovería su propia superación; la industrialización del aparato productivo encarnaría su punto de llegada; el ingreso definitivo en la Modernidad extinguiría las pasiones y disuelve a los caudillos. Sin embargo, la actualidad del populismo en las democracias occidentales, articulado en organizaciones y en partidos fundamentalistas, desmiente este presunto point of no return. Por este motivo, la respuesta de Laclau a estas concepciones teleológicas sigue siendo válida, porque subraya la posibilidad del eterno retorno populista, con independencia del proceso de modernización atravesado por la sociedad en cuestión. Los jóvenes de extrema derecha europeos, simpatizantes del Partido Popular Suizo, del noruego Partido del Progreso o de los Verdaderos Finlandeses, que obtuvieron porcentajes respectivos en las pasadas elecciones del 29, el 22 y el 19 por 100 de los votos, deberían suscribir las afirmaciones del posmarxista argentino, cuando sostiene que el carácter —aparentemente fundamentalista— de ciertas corrientes arcaizantes en sus fórmulas, refractarias a la mentalidad moderna ilustrada, podría expresar de hecho lo contrario del tradicionalismo; a saber, la negativa a aceptar la legalidad capitalista como propia.[7]

Ahora bien, ¿qué elementos comparten la Voluntad del Pueblo rusa de 1879, la Hora del Pueblo argentina de 1970 y el Frente Nacional francés de 2002? Su núcleo duro en común, según la teoría althusseriana, estriba en la estructura de sus interpelaciones ideológicas, siendo éstas actos lingüísticos performativos que determinan la subjetividad del individuo —o del colectivo, en su defecto—, imponiendo cierta posición social y proyectando cierta identidad política. Este posicionamiento de la mayoría, por contraposición con el entorno y sus agentes, provoca la fragmentación del entramado social, quebrando el sustento de la hegemonía realmente existente. Durante periodos de estabilidad, la formación política dominante asegura sin problemas la consolidación de sus instituciones —así como la fidelidad de la multitud— gracias a la aplicación mecánica de los esquemas de integración convencionales, cuya función consiste en neutralizar la disidencia, bien mediante la incorporación, bien mediante la marginación. Por el contrario, durante un periodo de crisis, la diferencia deviene en contradicción. El excedente no incorporado por el sistema contempla lealtades independientes; los marcadores automáticos de la identidad colectiva desaparecen del horizonte ideológico; comienza una transformación potencialmente destituyente del panorama político. La formación emergente puede consolidar entonces el sistema heredado, aceptando sin reticencias el traspaso generacional de poderes, o bien puede profundizar en ciertas contradicciones, forzando la creación de una realidad alternativa. En esta suerte de encrucijada histórica, siempre aparece el maldito término medio; esto es, la reforma económica parcial, la cínica ideología del posibilismo. En los últimos 200 años, el bonapartismo primero y el populismo después, constituyen paradigmas históricos de esta solución de compromiso. Tanto en el 1951 francés como en el 1945 argentino, la centralización de poderes sobre el ejecutivo y la consulta plebiscitaria de la población fueron —según el análisis marxiano— «la única forma de gobierno posible» entre el descrédito de la burguesía y la emergencia del proletariado.[8] Entre el liberalismo constitucional y la revolución plebeya, entre el capitalismo imperialista y el socialismo bolchevique, hayamos en ambos casos el camino intermedio del cesarismo democrático —por utilizar la expresión acuñada a comienzos del siglo XX por Laureano Vallenilla, el ideólogo positivista que justificó, recurriendo para ello a los avances científicos recientes, la necesidad histórica y la pertinencia políticas de las repúblicas pretorianas en América Latina, encabezadas por caudillos militares liberales, recelosos de las antiguas camarillas y encumbrados por el sentimiento popular.[9]

¿El populismo se resume entonces en dirigentes autoritarios con actitudes paternalistas hacia el populacho? En este punto, la valoración del argentino no solo es ambigua, sino también mudable. Sobre el potencial transformador del populismo, el lector descubrirá una posición distinta, dependiendo del capítulo que consulte. En un centenar de páginas se amontonan todas las variantes del espectro ideológico, desde el posibilismo conservador hasta el movimiento revolucionario, pasando por el reformismo progresista. Ello demuestra la dificultad que entraña convertir una vaporosa descalificación ideológica en un concepto político articulado. En un momento de Política e ideología, contra las declaraciones optimistas que destacan el revulsivo popular, descubrimos que —para nuestra sorpresa— el populismo es una variante refinada del clientelismo, cuyos partidos «van siendo progresivamente cooptados por el sistema», cuyo objetivo consiste en «la neutralización política de la posible oposición de nuevos grupos sociales», cuya estrategia se resume en la satisfacción de «demandas populares individualizadas». Mientras tanto, en «Hacia una teoría del populismo» se reconoce la existencia de una variante reaccionaria —el populismo de las clases dominantes— altamente represiva para las aspiraciones de discontinuidad, «porque intenta una experiencia más peligrosa que un régimen parlamentario corriente: mientras que el segundo neutraliza simplemente el potencial revolucionario de las interpelaciones populares, el primero trata de desarrollar dicho antagonismo, manteniéndolo dentro de ciertos límites». En «Fascismo e ideología», para terminar, será el jacobinismo quien encarne el momento de transición rupturista, quien vehicule las aspiraciones insatisfechas contra la formación dominante, quien articule con coherencia una sustancia popular que «ya no se presenta con demandas aisladas, ni como una alternativa organizada dentro del sistema, sino como una alternativa política al sistema mismo».[10]

 Esta tremenda volatilidad de las manifestaciones populares depende —en principio— de la indefinición constitutiva del pueblo. Esta última expresión no debe leerse, por cierto, en el sentido de la filosofía política moderna. En este contexto, no refiere a la comunidad de ciudadanos que suscriben el contrato social. Evoca, por el contrario, las condiciones de posibilidad de toda confrontación en el interior de la sociedad civil. Los elementos de dominación, las posibilidades de discontinuidad, las estructuras de la hegemonía, todo ello depende del pueblo. Entendido como un recipiente hueco, impone ciertas condiciones de emergencia, ciertos principios de articulación y ciertos parámetros de confrontación entre distintas formaciones políticas; pero eso es todo. La gesticulación populista no conforma una ideología concreta, tan solo el formato de toda oposición, el procedimiento de toda victoria, el mecanismo de toda aglutinación. Desde los fascistas hasta los naródniki, desde la aristocracia hasta el proletariado, el revestimiento formal plebeyo se adapta a multitud de propuestas clasistas concretas. Dada la plasticidad constitutiva del fenómeno, no tiene sentido cartografiar las aspiraciones subalternas insatisfechas, en búsqueda de intuiciones espontáneas de emancipación. La única confrontación interesante se encuentra en la instrumentalización partidista de la participación plebeya. En la lucha por la hegemonía, las formaciones políticas irreconciliables deberían, según esta advertencia, esforzarse en pretender que sus reclamaciones particulares representan, en realidad, los intereses de la mayoría silenciosa. A fin de cuentas, la formación política dominante gobierna, como resulta evidente, con la complicidad implícita o con la fidelidad explícita de los dominados. Éstos deben tomar conciencia de su situación dentro del entramado de relaciones sociales para reclamar una distribución diferente de los recursos tanto intelectuales como materiales. No obstante, este despertar solo puede acontecer desde fuera.

Sin embargo, para desgracia de la volatilidad declarada, de la indefinición constitutiva y de absorción incompleta, el pueblo no es un colador prêt-à-porter para la resolución de demandas exógenas —tampoco un embalaje del progreso social o una tabula rasa de la lucha de clases. Las clases subalternas tienen su agenda política independiente, no siempre permeable a las apropiaciones partidistas desde fuera. Construida desde abajo, la memoria colectiva solo reconoce la autoridad de ciertas tradiciones culturales, solo responde a ciertos protocolos de organización política. El imaginario popular, en resumen, no se encuentra en estado vegetativo. Laclau bautiza como ‘democrática’ esta identidad política colectiva. Una expresión equívoca pero acertada: equívoca porque sugiere un compromiso ahistórico con la democracia, cuando ésta ha gozado mucho tiempo de mala fama, también entre los subalternos; acertada porque la confrontación entre dominantes y dominados ha propiciado todas las conquistas asociadas con ella. Mitos como la subyugación monárquica normanda, el parlamentarismo anglosajón olvidado o los derechos inalienables del free-born englishman, tan importantes en la democratización del sistema monárquico británico —inicialmente autárquico, posteriormente constitucional y actualmente parlamentario—, validan esta identificación entre inclusión democrática y resistencia subalterna. Por otro lado, la correlación de fuerzas numéricas entre dominantes y dominados no solo justifica la pertinencia de este compromiso histórico, sino que termina asociando muchas demandas paralelas a la causa democrática, como demuestra la incorporación —entre sus apretadas filas— del movimiento sufragista durante el siglo XIX o del proceso descolonizador durante el XX. En este punto, sobre la historia de los sistemas democráticos, Laclau desmantela el concepto de «democracia liberal burguesa», valorando en su justa medida los regímenes constitucionales parlamentarios. También desarma la estrategia revolucionaria antidemocrática, recordando los errores comunistas durante el Tercer Periodo (1928-1935), cuando los comunistas sostuvieron con la socialdemocracia gobernante una oposición bastante improductiva para la izquierda. «Sostener la necesidad de un frente democrático y afirmar al mismo tiempo el carácter burgués de las banderas democráticas sólo puede conducir a una desviación de derechas», sostiene el argentino. «Por el contrario, en nuestra concepción, la extensión real del ejercicio de la democracia y la producción de sujetos populares crecientemente hegemónicos constituyen dos aspectos del mismo proceso. El avance hacia la democracia real es una larga marcha que solo será completada con la eliminación de la explotación de clase».[11] En resumen, la democracia siempre será algo más que libertades negativas y derechos formales. Pero nunca nada menos que eso.

Con todo, Laclau no parece haber aprendido de los errores de la III Internacional. La mentalidad clase contra clase permanece todavía en su pensamiento. Basta con revisar sus afirmaciones para descubrir el punto de incoherencia. La riqueza empírica no concuerda con el abstracto formalismo; la pluralidad de fenómenos desborda los canales de la teoría; los movimientos populistas no responden ante la interpelación ideológica de Althusser. Si el populismo «comienza en el punto en que los elementos popular-democráticos se presentan como opción antagónica frente a la ideología del bloque dominante», si las aspiraciones democráticas «representan la cristalización ideológica de la resistencia frente a la opresión en general», si las tradiciones plebeyas conforman «un marco estructural de referencia más estable», ¿cómo puede decirse entonces que «no hay un discurso popular-democrático como tal» y que «la ideología democrática sólo existe articulada como momento abstracto de un discurso de clase»? Más adelante, nuestro autor vuelve a reconocer que el pueblo «no logra ser totalmente absorbido por ningún discurso de clase» y que «el campo ideológico presenta siempre una cierta apertura y su estructuración no es nunca completa», pero no infiere las conclusiones pertinentes.[12] De nuevo, prefiere ignorar las normas más elementales de la lógica, antes de abandonar la dogmática cantinela althusseriana.

Este desfase ente los flamantes axiomas de la teoría y la enredada evidencia empírica termina pasando factura en el análisis del populismo como ocurrencia histórica concreta. Así, el estudio del peronismo —ejemplo privilegiado de investigación— se sostiene sobre un conjunto de premisas un tanto arbitrarias, cuya congruencia con la realidad histórica no compone una verdadera explicación; más bien expresa una coincidencia por analogía. Todas las características imputadas sobre el movimiento encuentran alguna suerte de contraejemplo. La abundancia de pruebas refutatorias demuestra la elevada plasticidad del movimiento en comparación con los rígidos esquemas interpretativos. Según estos esquemas, el peronismo conciliaría —entre otras cosas— el industrialismo proteccionista y el nacionalismo antieuropeísta. Sin embargo, el programa electoral de 1973 contradice estas atribuciones por completo: en política interior, un incremento de las inversiones en el sector primario, conforme a la situación económica internacional, marcada por una demanda insatisfecha de materias primas; en política exterior, una promoción de la unificación continental, siguiendo el modelo de integración europea, como reacción ante la hegemonía yanqui. Sea como fuere, Laclau remacha con insistencia la radicalidad del peronismo, sus «contenidos ideológicos antiliberales» y su «política anti statu quo». De este modo, termina elaborando un retrato coherente del movimiento, a costa de ignorar muchas declaraciones del fundador. Las entrevistas y conferencias referidas corresponden —qué duda cabe— con las hostilidades de 1946: basta con recordar la amenaza liberal de un desembarco de los aliados en Buenos Aires o la dicotomía de los lemas de campaña («Branden o Perón» & «Tamborini o Hitler») para reconstruir el paisaje de discordia. Ahora bien, este ambiente de hostilidades no concuerda con las promesas de reconciliación suscitadas por el peronismo en los ’70. El 8 de noviembre de 1973, Perón pronuncia la conferencia de su investidura presidencial, recalcando su compromiso con un gobierno de excepción, subrayando el proyecto de una unión nacional, fomentando la inversión de capitales extranjeros en el país, ofreciendo —en resumen— una mano amiga a la oposición. «Por el bien de mi patria, quisiera que mis enemigos se convenciesen de que mi actitud no sólo es humana, sino que es conservadora, en la noble acepción del vocablo.»[13] ¿Dónde se encuentra aquí la ideología antiliberal y la política antagonista?

Asimismo, el análisis del fascismo incurre en distorsiones similares. Una vez más, un enfoque histórico parcial y un rigor analítico excesivo terminan arruinando una propuesta inicial bastante sugerente. Para empezar, el argentino formula una batería de objeciones contra las indagaciones precedentes que se pueden acomodar sin problemas a su propia hipótesis de trabajo. Así, comienza observando algunos defectos de las explicaciones psicosociales, que interpretan el fascismo como una perturbación moral transitoria, para terminar recurriendo a la dichosa interpelación ideológica, cuyos rudimentos científicos provienen en último término del psicoanálisis —el mismo que permite parlotear del fetichismo masoquista de las masas y cosas similares. Sin embargo, el esfuerzo del argentino por contrastar el instrumental analítico, por comprender la concatenación estructural de los sucesos, supera con mucho los ensayos de sus predecesores —incluido Poulantzas, cuyo Fascismo e ideología estudia la decadencia de la República de Weimar mediante paralelismos peregrinos entre ideologías y clases sociales (v.gr.: proletariado = marxismo-leninismo, burguesía = liberalismo, etcétera). Contra este impreciso esquema analítico, Laclau verbaliza una observación rimbombante —en efecto— pero también devastadora: «la adjudicación de una pertenencia de clase a los elementos de las ideologías concretas responde a un procedimiento puramente arbitrario que, como veremos, no solo no construye teóricamente su objeto, sino que, por el contrario, supone su conocimiento empírico y opera taxonómicamente sobre este conocimiento.»[14] Para desgracia del argentino, esta misma réplica —solo que invertida— se puede exponer contra su examen. La concepción populista del fascismo incurre en la estafa filosófica por excelencia, que consiste en imaginar desde el palacio cristalino de la teoría los sujetos colectivos que intervienen en la historia, recurriendo para ello a expresiones rocambolescas, ciertamente epatantes, pero sin ninguna correlación con los grupos sociales que —en este caso— convivieron durante el periodo de entreguerras. Ante nuestros ojos se sucede, para nuestra estupefacción, una retahíla de aberraciones sociológicas, tales como la «pequeña burguesía jacobinizada» —un vocablo formidable que sintetiza lo mejor de cada casa: por un lado, el improperio preferido del marxismo panfletario; por otro lado, una corriente política sacada de contexto; en resumen, una coartada perfecta para suspender la investigación. Con esta elegancia, el argentino reproduce los prejuicios convencionales sobre la composición clasista del fascismo, empaquetando bajo el mismo embalaje pequeño-burgués a los pequeños comerciantes y a los trabajadores móviles, reduciendo el ascenso de la extrema derecha en Europa a un subproducto de los errores tácticos de la clase obrera, ignorando la elevada fragmentación ideológica de los grupos sociales durante el periodo de entreguerras (hasta 1934, dos tercios de las SA provenían de la clase trabajadora[15]), tomándose el derecho de interpelar —en último término— a las formaciones políticas del momento, para instruirlas sobre sus deberes y sus destinos, montando un aburrido sermón sobre estrategia revolucionaria, todo ello desde la cátedra retrospectiva de la Historia. Cuando Laclau proclama que el proletariado «hubiera debido presentarse como la fuerza que conduciría las luchas históricas del pueblo alemán a su conclusión y al socialismo como su consumación […] y hubiera debido hacer un llamamiento a todos los sectores populares que condensara en símbolos ideológicos comunes nacionalismo, socialismo y democracia», quizás ignora el contenido del Programa de Erfurt, conforme a cuyos principios el Partido Socialdemócrata contribuyó a encauzar la trayectoria de Alemania, refrendando patrióticamente los presupuestos militares en 1914, formando amplias coaliciones democráticas desde 1918. Frente a este «reduccionismo clasista», frente a este «extremismo corporativista», frente a este «sindicalismo economicista», la alternativa no parece demasiado halagüeña. «La socialdemocracia contemporánea ha superado —según el encomio del argentino— la mentalidad de grupo de presión del viejo socialismo mediante su transformación en un partido burgués como los otros.» [16] Entonces, ¿de esto hablamos cuando hablamos de izquierda?

           

III.

La publicación de La razón populista marca un final de partida. Entre 1977 y 2004, ¿qué cosas han cambiado? En primer lugar, se ha producido un desplazamiento de los referentes intelectuales. La impronta indiscutible del galomarxismo ha sido sustituida por un conjunto de analogías formales de variada procedencia académica. Todas las disciplinas utilizadas durante la exposición, desde el psicoanálisis hasta los estudios de retórica, concurren —mediante exégesis compatibles— a la mejor comprensión del fenómeno. De este modo, la interpelación ideológica pasa el testigo a la condensación, a la equivalencia y a la sinécdoque, con resultados muy productivos. Sostenidas en paralelo, estas aproximaciones conforman, en términos relativos, una descripción mucho más detallada —tanto de la génesis como de la estructura— del populismo. Bajo los tecnicismos y los diagramas, sin embargo, el armazón analítico original permanece inalterado. Si las demandas insatisfechas se articulan mediante cadenas equivalenciales o mediante cadenas diferenciales; si las identidades subalternas se condensan en significantes flotantes o en significantes vacíos; si los movimientos populares se confrontan con oposiciones dialécticas o con exterioridades constitutivas; si las formaciones hegemónicas se enseñorean de la universalidad efectiva o de la mítica totalidad ausente: todas estas minucias terminológicas componen una carnaza de primer orden para las disputaciones escolásticas de nuestro tiempo, por supuesto. Que la apasionada confrontación entre charlacanes tiene su interés, ello puede mostrarse mediante un repaso de los interrogantes principales y de las respuestas ofrecidas —en cada ocasión— por el argentino. Por ejemplo, ¿cuánto de vacío —preguntaba Butler— está el lugar vacío? Solución: «La vacuidad, en lo que al lugar se refiere, no significa simplemente vacío en su sentido literal; por el contrario, hay vacuidad porque ella apunta a la plenitud ausente. Vacuidad y plenitud son, de hecho, sinónimos [sic]»[17]. Sea como fuere, estas divergencias bizantinas no modifican —como decimos— la propuesta de investigación empírica principal. El populismo continúa siendo un proceso para la aglutinación de mayorías sociales, que sintetiza aspiraciones insatisfechas y las proyecta sobre una formación política emergente, encabezada por un líder carismático, quien promete defender el interés general contra los enemigos de la mayoría.

Además, los compromisos filosóficos con el psicoanálisis lacaniano conducen a una extrapolación indebida de los estudios concretos, a una generalización fraudulenta de las pretensiones explicativas, a una ontologización infumable del esquema propuesto. Dicho en castellano, Laclau sugiere que su análisis comprende todo. Estos delirios de grandeza, ¿qué tipo de teorías presuponen? En primer lugar, una teoría diferencial del lenguaje, que sostiene que el contenido semántico de un término singular no depende de la expresión lingüística, el individuo denotado y la relación entre ambos; el significado, por el contrario, consiste en las diferencias existentes dentro del propio lenguaje, sin ninguna referencia a la «realidad externa». En segundo lugar, una teoría agónica de la sociedad que (i) proyecta este esquema lingüístico sobre la estructura profunda del mundo social; (ii) considera que la sociedad funciona mediante la conversión de diferencias en hostilidades, y viceversa. En tercer lugar, una teoría normativa de lo político que (a) no establece ninguna distinción entre lo político y lo social; (b) favorece las hostilidades sociopolíticas que versan sobre la propia estructura de las diferencias. Según estas premisas, sólo el populismo es político, porque sólo él simplifica la multiplicidad de diferencias realmente existentes en una hostilidad declarada, sólo él cuestiona la estructura completa de las diferencias económicas y sociopolíticas, sólo él —en resumidas cuentas— involucra una definición alternativa del mundo social llamado ‘pueblo’. Frente a la autenticidad incontrovertible del populismo nos encontramos con la aburrida administración institucional, entendida como «sedimento social» o «muerte política», en cuanto satisface las demandas singulares mediante procedimientos estandarizados de distribución, en cuanto conforma un cuerpo de funcionarios especializados y deslinda la política de la sociedad civil, en cuanto reconoce la legitimidad de las esferas no politizadas, en cuanto desmantela la posibilidad del antagonismo y burocratiza los conflictos hasta el infinito.

Así pues, la teoría del populismo se presenta como una investigación fundamental sobre las invariantes estructurales y las condiciones de posibilidad de la política tout court. Sin embargo, los criterios estipulados para la contrastación empírica de esta hipótesis de trabajo resultan tan laxos que, por lo pronto, incluyen declaraciones manifiestamente institucionalistas y excluyen programas explícitamente populistas. En primer lugar, la excesiva importancia concedida sobre el antagonismo como mecanismo de articulación política no permite comprender la gestión de las «contradicciones en el seno del pueblo» dentro de una formación populista victoriosa.[18] En segundo lugar, la oposición entre movilización popular y gerencia burocrática no resiste una contrastación empírica medianamente seria. Los ejemplos ofrecidos por el argentino desmantelan, de hecho, su propia intuición preliminar. Antes de nada, recordemos que el institucionalismo pretende satisfacer todos los intereses de la comunidad política, mientras que el populismo discrimina un conjunto de intereses dotados de una legitimidad preferencial. Así pues, en el primer discurso «todas las diferencias son consideradas igualmente válidas dentro de una totalidad más amplia», mientras que el segundo «una frontera de exclusión divide la sociedad en dos campos». Apliquemos ahora este esquema general sobre el caso empírico del neoliberalismo, que en Reino Unido primero «se presenta como una panacea para lograr una sociedad sin fisuras», luego comienza «a denunciar a los parásitos de la seguridad social» y culmina «con uno de los discursos de división social más agresivos de la historia británica contemporánea»[19]. El resultado de esta confrontación es bastante desolador, todo hay que decirlo: la campaña electoral del partido conservador —y su polémico «Labour Isn’t Working»— reproduciría el consenso institucional; el gobierno de Margaret Thatcher —y su anodino «There Is No Alternative»— supondría una ruptura populista, en cambio. Según este principio, ¿qué hay más populista que la sociedad de dos tercios? En este punto, el problema no es la abundancia de contraejemplos, sino la ausencia o la irrelevancia de los mismos. A fin de cuentas, en cuanto aceptamos el esquema ontológico propuesto, la distinción intuitiva entre populismo y tecnocracia desaparece, porque sociedad, política y populismo se convierten por definición en sinónimos. Ahora bien, ¿cómo explicar el fenómeno de la despolitización? «No todo es político —responde Laclau— porque tenemos muchas formas sociales sedimentadas que han desdibujado las huellas de su institución política originaria»[20]. La fragilidad de este argumento ad hoc revela —en último término— la puerta trasera del tinglado político-ontológico-psicoanalítico que tenemos entre manos.  

En las últimas páginas de su libro, Laclau se cuelga la medalla de honor a la sobriedad intelectual, porque ha discriminado con cuidado entre cuestiones descriptivas y cuestiones normativas, según él, porque ha resistido la tentación de confundir la vigorizante ocupación del análisis político y la pusilánime ociosidad de la moralina. Sin embargo, la distinción entre despolitización institucional y autenticidad populista presupone —como hemos visto— una discriminación normativa de los mecanismos legítimos de hacer política. Conforme a un conjunto de prejuicios bastante extendidos, Laclau considera intrínsecamente valiosa la discontinuidad, la emergencia y la oposición; por el contrario, contempla la burocracia y la negociación por encima del hombro; solo atribuye el concepto de lo político, en consecuencia, a la confrontación irreductible entre identidades antagónicas. Ahora bien, desde una perspectiva política, la asignación óptima de los recursos, en orden a satisfacer las demandas de una comunidad, quizás sea la tarea más elemental de todas. De hecho, la aglutinación de mayorías sociales puede definirse como la correcta localización de promesas entre los miembros de una formación política emergente. Sin embargo, mediante antítesis facilonas y contrastes brutales, que no hacen demasiada justicia con la inteligencia o con los hechos, esta caracterización reduccionista de la política garantiza que la autoridad infalible de la ontología se encuentre —en todo momento— de su parte. El pueblo contra la institución, lo político contra lo policial, y otras tantas disyunciones excluyentes, celebran la dignidad de la movilización, despejan la ambigüedad de la política, evidencian con claridad la distinción entre buenos y malos de la película. A golpe de vade retro systemae, estos discursos reconfortantes confirman nuestros prejuicios sobre la vanidad del mundo. Con todo, no ofrecen un instrumental para analizar la situación.

---

[1] Erneso Laclau: «Argentina — Imperialist Strategy and the May Crisis», New Left Review, I/62, Julio-Agosto, 1970, pp. 11-12.

[2]  Ibidem, p. 4.

[3] Ibid., p. 6.

[4] Marcelo Cavarozzi: Autoritarismo y democracia, 1955-1983, CEDEAL, Buenos Aires, 1983, p. 100.

[5] Leslie Bethell (ed.): Historia de la Argentina, Crítica, Barcelona, 2001, pp. 269-270.

[6] Gino Germani: «Democracia representativa y clases populares», en Octavio Ianni (comp.): Populismo y contradicciones de clase en Latinoamérica, Era, México, 1973, p. 12.

[7] Pippa Norris: Derecha radical, Akal, Madrid, 2011.

[8] Karl Marx: «Manifiesto del Consejo General de la Asociación de los Trabajadores sobre la guerra civil en Francia en 1971», en AAVV: La comuna de Paris, Akal, Madrid, 2010,  p. 34.

[9] Laureano Vallenilla: Cesarismo democrático, Monte Ávila, Caracas, 1990.

[10] Ernesto Laclau: Política e ideología en la teoría marxista, siglo XXI, México, 1978,  pp.  131, 203, 132.

[11] Ibidem, pp. 159, 121-122.

[12] Ibid., pp. 194, 199, 229.

[13] Citado en Emilio de Ipola: Ideología y discurso populista, Plaza & Janés, México, 1987,  p. 145.

[14] Ibidem, p. 109.

[15] Stanley Payne: El fascismo, Alianza, Madrid, 2001, p. 69.

[16] Ernesto Laclau: op. cit., pp. 147, 158.

[17] Ernesto Laclau: La razón populista, FCE, México, 2005, p. 214.

[18] Para aclarar esta objeción, podemos consultar el último panfleto publicado por Álvaro García Linera —vicepresidente de Bolivia y posmarxista avanzado— cuyo título —Las tensiones creativas de la revolución. La quinta fase del Proceso de Cambio— promete una historia abreviada del proceso constituyente boliviano y su gobierno de movimientos sociales, todo un modelo de populismo izquierdista bien entendido, según Laclau. Ahora bien, si abrimos estas páginas, sobre la gestión de las demandas democráticas, ¿qué encontramos? «No existe una propuesta alternativa al de la plurinacionalidad descolonizadora que consolida una única nación estatal en la que conviven múltiples naciones culturales y pueblos». Este compromiso con el reconocimiento democrático de las diferencias, ¿no confronta los axiomas del populismo?  «No se tiene otra opción de democratización superior del Estado —continua Linera— que no sea el reconocimiento de múltiples formas plurales de democracia (directa, representativa, comunitaria) y de desconcentración territorial del poder a través de las autonomías.» (Álvaro García Linera: op. cit., p. 10.)

[19] Ibidem, pp. 107, 108, 105.

[20] Ibid., p. 194.