21 de abril de 2014

Cuauhtémoc Medina: «Pudiendo aspirar a historiador mediocre, ¿por qué quieres ser mal político?»

Ernesto Castro. Una pregunta sobre los orígenes. Tu vínculo con el mundo del arte empieza tras la huelga de 1986, cuando Renato González Mello te invita a participar en el Carrillo Gil y tú, que habías tenido una formación como historiador, decides entonces orientar (inesperadamente) tu carrera hacia la esfera curatorial. Tú, que acostumbras a definirte como una persona volcada sobre el propósito de reformar las instituciones artísticas, ¿qué valores y qué objetivos juzgas que tendrían que encarnar tales instituciones? Y en términos tanto prospectivos como retrospectivos, ¿cómo analizarías tu trayectoria profesional desde tus inicios en México, habiendo curado hace poco Manifesta IX, y ahora como director del muac?

Cuauhtemoc Medina. Es curioso porque no lo había visto como una serie. En efecto, hay una serie de colegas y actores en el circuito del arte global, particularmente en el Sur, que nos localizamos en términos de intentar reformar la institución Arte, las instituciones en las que intervenimos, en buena medida porque el discurso —por decirlo sencillamente— un poco infantil de la oposición a las mismas y/o el otro discurso del mesianismo revolucionario (menos infantil pero igual de difícil de desmontar) nos resultaban igualmente insuficientes a fines de los 80. Parecía evidente, no requiere demasiada reflexión, que entonces la energía de la izquierda debía localizarse en un reformismo general acompañando el proceso de resistencia. Había una expectativa que hoy resulta difícil de reconstruir: el entusiasmo posmarxista en el filo de los 80 y de los 90 estaba en juzgar que, si bien no sería posible transformar las bases de la existencia social, sí era entonces pensable reformar ciertas instituciones históricas. Había gente haciendo por reformar el socialismo, la educación superior y su estructura, el discurso cultural por ejemplo. Nadie esperaba lo que luego ocurrió: la revolución violenta de —llamémoslo así— la burguesía.
La violencia de transformación del capitalismo ha sido tal que buena parte de las energías políticas han derivado en aquella dicotomía entre sumisión o nuevo discurso de expectativa revolucionaria, si no mesiánica. De forma inconsciente, particular o ciega, si rastreas la carrera de mucha gente que empezó a finales de los ochenta, toda ella tenía una noción muy local y específica de crítica determinada. La ambición de la elite mexicana por ingresar en el proceso de modernización neoliberal tuvo como foco el transformar el sistema de educación superior para retirarle en una buena medida la gratuidad y para generar sistemas de verificación, control y rango. Y a diferencia de lo ocurrido en Europa, lo que sucedió en México en el curso 86/87 y luego en el año 2000, aunque las diligencias de los movimientos sean bien distintas, es que la imposición de bases neoliberales se detuvo. La educación en México sigue siendo gratuita; hay una crisis constante de cupo, que en buena medida se debe a la curva demográfica, para nada un factor menor a la hora de explicar qué pasa en un lugar como México. Y en vez de generar un sistema de presión por deudas a largo plazo, como tiene lugar en EUU y dentro de poco en Europa, lo que apareció en México fueron un número de becas de manutención. Esto se lo debemos por completo a la resistencia social.
El movimiento del 86/87 tuvo el destino, entonces inexplicable pero ahora totalmente marciano, de haber ganado; yo vengo de una experiencia personal que entiendo bizarra: la de un movimiento social triunfante. Es tan rara que la izquierda mexicana tiende a juzgarla por definición corrupta, se piensa que la victoria solo puede ser producto de una componenda. El hecho de tomar parte en semejante fenómeno, el haber derrotado la iniciativa del gobierno, tuvo un triple efecto en mi y en mi generación: darnos cuenta de que la política era un arte complicado; que implicaba compromiso y un juego difícil entre la posibilidad de la violencia y ciertos límites de acuerdo; no la humillación y derrota final del adversario, sino la búsqueda de una salida conjunta a un conflicto; que permitía ciertos objetivos sociales y un cambio de clima de opinión. Me di cuenta que era posible hacer cosas, ante todo, pero que yo no estoy hecho para ser político. Un compañero me dijo a la puerta de la facultad:

A ver, Cuauhtémoc: pudiendo aspirar a historiador mediocre, ¿por qué quieres ser mal político?

Cuando Renato González, uno de los historiadores del arte más brillantes de su generación, me llevó a trabajar al Carrillo Gil, no lo hizo porque yo estuviera interesado en el arte contemporáneo, sino porque le parecía que la tarea que había que hacer allí requería de cierto talante político, de cierta relación de alianza. ¿Qué quería hacer Renato González en el Carrillo Gil a finales de los ochenta mexicanos? Asegurar un funcionamiento, no voy a decir normal, pero sí adecuado a las expectativas de una institución liberal: que las colecciones estuvieran clasificadas; que la exposición permanente fuera exhibida de manera constante y razonada; que el Museo cuidara el prestigio de las obras y no como bodega para la exhibición de los artistas mexicanos en circulación internacional con motivo de los viajes presidenciales; que el programa tuviera —en fin— una lógica académica. Todo esto probablemente habría sido, si no reaccionario, sí de Perogrullo en la Alemania de entonces, pero en el contexto museístico mexicano resultaba inconscientemente radical. No es casual que, con mayor madurez y formación, los motivos de profesionalizar la práctica y la ordenación del aparato cultural llevaran en 1991 a Olivier Debroise, a Francisco Reyes Palma y a Karen Cordero, entre otros, a formar Curare. Si revisas lo que han hecho los curadores de entonces en América Latina, el trabajo Marcelo Araujo, Ivo Mesquita, Marcelo Pacheco y otros, verás que uno de los perfiles conectivos de nuestra operación curatorial ha consistido en que figuras críticas, incluso de oposición, estuvieron ahí trantado de crear una institucionalidad artística y seria, una cultura a poder ser óptima.
Y esa ha sido, en buena medida, la lógica de los partidos de izquierda. De un lado están las consecuencias de la falla del desarrollo, la falla endémica de la violencia de modernización, donde puedes hallar las huellas de la resistencia; el hecho de que una institución no funcione (y esto no es válido solo para América Latina, sino a nivel general) también tiene su reverso, el que una violencia social que no llegue a su destino y haya personas negándose a cambiar. En paralelo tienes un fenómeno nuevo, la violenta crisis de fundamentos del Estado y la cultura, donde el proceso de imposición neoliberal ha consistido deliberadamente en minar una multitud de instituciones, que aparecen justamente como fallidas, justificando de este modo el discurso de su reemplazo por la estructura privada de gestión. Esto ocurre, como todos los procesos históricos serios, en sectores que aparecen como el resultado de una labor conspirativa, consciente y planificada, unidos a elementos inconscientes, quizá según las tendencias del momento, junto a mecanismos imitativos y de corte colonial.
Hoy por hoy yo diría que resulta enormemente anacrónico (y fuera de foco) el conducir una práctica oposicional basada en un pensamiento anti-institucional. Esta era una modalidad de rebeldía adolescente, digamos burguesa, perfectamente razonable en medio de la pesadilla kafkiano-weberiana de la estructura organizativa empresarial en los años 20 y 30 en Alemania. Hoy que la lucha de clases y el fundamento del capitalismo consiste en hacer que cualquier estructura social, cultural o política entre en crisis para forzar su reemplazo, tanto monta que sea un Estado entero, el tenerle odio a las instituciones supone ciertamente ser cómplice del capitalismo; es una cuestión de 2 + 2 = 4.
Hay una cosa que dije que refleja mi enfoque: ¿Qué significa una rebelión desde la cultura? Si uno mira a largo plazo quizá pueda ver que la gente se rebela, ahora y en el 86, para preservar sus espacios de enseñanza e interlocución, en lugar de hacerlo contra aquello.

EC: Volvamos al presente. Me resulta bastante interesante la concepción del encuentro con la obra de arte que esbozas en tus textos y entrevistas; a diferencia de otros críticos que se venden a sí mismos como expertos en la resolución psicológica o sociológica del sentido que entraña una pieza, tú has defendido muchas veces el indeterminismo epistemológico que supone el hallarse ante ella y buscarle sus vericuetos, sus asociaciones, aceptando que esa experiencia pueda tener un significado todavía indefinido antes del trabajo del espectador; aquí el crítico, entendido como sociólogo o psicólogo, cumple una función similar a la del imbécil que explica un chiste, privándolo inmediatamente de cualquier comicidad. ¿Hasta qué punto tu noción del fetiche responde a este tipo de práctica crítica sin gracia? ¿Dónde estás situado tú en el mapa de las distintas concepciones de crítico artístico?

CM: Tu pregunta relaciona dos cuestiones que nunca había pensado conjuntamente. Por un lado está, no un hallazgo personal, sino una obviedad del tamaño de un elefante situado delante del televisor: lo que uno hace cuando ejerce la crítica o adhiere teoría a un artefacto cultural es, en efecto, darle un sentido. Una batalla tremendamente significativa que mantuvimos en muchos frentes teóricos consistió en librarnos de la suposición, que yo sí creo es herencia de la tradición hermenéutica cristiana, sobre la existencia de un significado previo a su producción social, que haya una estructura previa a todas las estructuras, una suerte de verdad inmanente. En el campo del arte me temo que esto está detrás del concepto de iconografía. Las posiciones, para ponernos en extremos aparentemente desconectados, que van desde la transculturación de Fernando Ortíz hasta la reflexión sobre el acto creativo en Duchamp intentan hacernos ver que estamos en un proceso colectivo de dotación de sentido. Hay revisiones y momentos de intencionalidad; resulta implícito que las obras no están ahí nada más que para ser interpretadas; el desciframiento es una entre una multitud de formas de interactuar con ellas; a veces son mecanismos de valor o tienen cierta agencia; son elementos de construcción de jerarquía y de prestigio…
Enumerar las posibilidades las hace todavía más evidentes.
Lo que yo, gracias a la ayuda de María Maté y Helena Chávez, traté de levantar con los fetiches críticos siento que está conectado con esto último en un segundo grado; básicamente consistió en formular una especie de cuestionamiento a la lógica ilustrada originaria del discurso general anti-fetichista del marxismo y sus secuelas, tratando de destacar la complejidad de la trama colonial que está encerrada en esta categoría, y que no siempre se moviliza en relación con las decisiones, tanto culturales como estéticas o morales, que tomamos en relación a esa otra noción: el fetichismo. Es más sencillo por escrito; el problema está en parte localizado en las carencias de la muletilla del fetiche, que consiste en una proyección primitivista sobre la idea de seres siendo controlados por las cosas. Esta muletilla proviene del intercambio económico entre africanos y europeos en el siglo XVII y XVIII; pasa por Marx y Freud, incluida la teoría del objeto parcial de este último, y nosotros queríamos reivindicar que la posición marxiana es muchísimo más consciente y compleja en relación a la genealogía colonial del concepto.
Nunca había puesto estos asuntos (la práctica crítica y la teoría del fetiche) en relación, pero ahora que me preguntas puedo ver un elemento que las organiza, y es el supuesto de que el intercambio construye el sentido. Si tuviera que comprimir mis ideas en una frase, un elemento que tendría que generar inquietud, o cuanto menos a mi me la genera, es cómo conjugar una crítica del capitalismo realmente existente sin proponer la ingenuidad de abolir el comercio o la moneda. La clave puede hallarse, si uno hace el esfuerzo, en los últimos párrafos de Las estructuras elementales de parantesco; Levi-Strauss, en el que fuera su momento de mayor lucidez, se lo dijo a todo el mundo pero poquita gente acabó leyéndolo. En el terreno de la reflexión en lengua española esta posición la encarna con extremada ejemplaridad Antonio Escotado, cuya crítica de los orígenes medievales del comunismo va por la vertiente de desalojar del pesar crítico a los enemigos del comercio.

EC: Cambiando de tercio, tú has señalado que la relación que mantiene el mundo del arte con su(s) público(s) puede calificarse de populismo aristocrático en tanto pivota en torno a dos elementos: el voto que con los pies realizan los cientos de miles de asistentes que acuden anualmente a los museos, por mucho que la prensa generalista haga mutis por el foro sobre este fenómeno multitudinario, y el discurso que por otro lado generan los expertos, más o menos opaco y/o articulado teóricamente. Dos cuestiones sobre esto último. Me parece que, como sucede con la energía, hay dos tipos de públicos: los continuos y los alternos. La corriente continua corresponde, según esta improvisada taxonomía, a la relación que mantienen a lo largo del tiempo las instituciones glocales con los entornos urbanos donde se sitúan. La primera pregunta, por tanto, sería: ¿qué diferencia existe entre este populismo aristocrático y el despotismo ilustrado de toda la vida? Luego tienes la corriente alterna, que yo equiparo al circuito de bienales, el mismo que periódicamente va convocando en pequeñas Mecas del arte a una burguesía global, eso que tú llamas (irónicamente) el jet set proletariat. La segunda pregunta sería, ¿consideras que las bienales y el formato de sociedad inconfesable que en torno a ellas se articula es (o no) una alternativa a la ideología imperante en nuestras sociedades sobre el multiculturalismo?

CM: Déjame que responda a la primera. Está claro que la defensa de un campo que conecta la complejidad de referentes y la pluralidad de lenguajes con la discusión teórica solamente puede verse en relación con su lado oscuro —su revés— que es la vulgaridad de su relación con los adinerados. En el mejor de los casos tienes populismo aristocrático y en el peor, vulgaridad plutocrática. Los motivos de la profesión artística están jalonados por esta doble tensión, por el modo en que el campo expresivo de las clases altas globales y su diálogo con los medios nada más entienden el significado estético como dinero; sería una ingenuidad no darse cuenta de su importancia. Por otro lado, me parece que habría que acallar la acusación del esoterismo del arte contemporáneo haciendo patente y mostrándoles a los públicos que aquí no hay nada extremadamente complejo que esté oculto. Ciertamente existe una forma de práctica curatorial que resulta motivo de cierta intriga o desorientación precisamente por esta doble articulación entre lo ordinario o mediático en general y la continuación del proyecto crítico, en la medida en que el arte contemporáneo es el refugio de la filosofía continental y de la teoría radical política fuera de la Academia. Esto último debería reforzarse. Yo me siento comprometido con la idea de que, en cierto sentido, lo que tiene de meritorio el arte contemporáneo es esta vinculación con este campo de valor de las clases altas. Él único espacio de convivencia y de confluencia, de intercambio interclasista que existe a nivel global es el mundo del arte. Todo otro espacio está controlado por la emisión de medios. Este es el único donde puede haber voces de clases y grupos diversos teniendo que enfrentarse unas a otras, toda vez que el ágora de debate político haya sido violentamente suprimido, como sucede hoy por todas partes.
Tu referencia al despotismo ilustrado me resulta en extremo difícil de abordar porque, a menos que me suceda, lo practique y esté denegándolo, yo no veo donde puede estar la Ilustración en las operaciones de cambio del arte contemporáneo. Y tampoco veo, perdona que lo diga con una cierta ingenuidad: ¿quién está siendo aquí tan capaz de despotismo? Digamos que puede haber ciertos curadores que tal vez tienen determinada capacidad de arbitraje y arbitrariedad, pero cuando uno revisa sus decisiones, son de un imitativo y ordinario, hasta tal grado se conducen para estar en acuerdo con la corriente de demanda del circuito, que no tiene la textura que habría de venir de un ejercicio déspota. Quizá un par de directores de museos, que son las instituciones más inteligentes, tengan espacio para ese horizonte de expectativas sobre alguna suerte de tutela instruida que gobierne el régimen, pero el conjunto del circuito dominante carece de libertad. Estamos viviendo una etapa donde la clase dominante es plebeya y la característica distintiva de la burguesía viene siendo su falta de atrevimiento. Créeme, la gente que tiene dinero y poder comparte un miedo extraordinario a hacer lo que supuestamente le venga en gana. Y en parte es porque nada les viene en gana. Me es imposible entender por qué, me resulta un motivo muy divertido por el cual estar en esta operación, porque lo suelo encontrar absolutamente delicioso. En México lo llamamos no tener huevos. Puede haber gente encaprichada, coleccionistas irresponsables que saltan de un lado a otro, pero tú no ves, salvo en casos muy raros, quien haga algo extraño, extraordinario y puro. No sé si esto responde a tu pregunta.

EC: Absolutamente. De hecho, vamos a dejar la segunda parte para más adelante, porque tengo otro interrogante que lanzarte en relación a esto último: ¿cuál es la función económica del arte? En cierto texto, al mismo tiempo que rechazas la noción de sociedad posfordista como análisis global, totalmente marciana dado el desarrollo industrial que hoy día tiene lugar en los países del Sur según la lógica del desarrollo desigual y combinado, también señalas el papel que tiene el arte como propiedad. Los principales coleccionistas privados son hoy ceos que mediante la adquisición de obras de arte suplen su carencia relativa de status social y propiedad, pues en última instancia hablamos de trabajadores asalariados (muy bien pagados, eso es cierto) y no de propietarios nominales de empresa. Luego tienes, en un nivel cuasi ideológico, la retórica schumpeteriana del emprendizaje, donde el arte se supone que constituye una inversión en innovación y desarrollo, haciendo las veces de punta de lanza creativa en nuevos nichos de mercado explotables a futuro; una especie de termómetro de la colonización capitalista de nuestro imaginario y horizonte de expectativas. ¿Crees que estos dos aspectos agotan la totalidad de las relaciones entre arte y negocio?

CM: No, hay cosas que merece la pena matizarlas. Es importante subrayar que por vez primera tenemos una burguesía global integrada, una clase alta financiera que lo mismo está en Tailandia que en Nueva York o en Lima. Las obras de arte —cierto rango de ellas— operan dentro de esta lógica como mecanismo reconocido de adquisición de prestigio. Esto explica cosas en primer grado misteriosas, como por qué el mercado artístico no se fue a la lona en 2007/08 junto con el sistema financiero; la salvación estuvo en la expansión horizontal de los consumidores. Las zonas que más problemas han tenido en este mercado global han sido países como España, donde la relación con las burguesías nacionales, tanto a nivel institucional como personal, estaba muy afincada. Ahora mismo la parte del león se la lleva el mercado global general, lo que llamamos mainstream, junto con la introducción de productos específicos locales. La cosa está en transición.
      Hay otro factor, directamente conectado con el problema de saturación del capitalismo contemporáneo. Leyendo a David Harvey, un aspecto clásico que puede verse es la caída de la tasa de ganancia, lo cual —en términos de la historia de las ideas— es de un marxista ortodoxo alucinante, pero bastante ilustrativo de las tendencias económicas del momento. Junto a esta tendencia descendente tenemos asimismo una cantidad ingente de capital circulante sin destino, que no se puede (o no se quiere) invertir. Y esto genera una serie de desplazamientos; el más importante: el mercado de derivativos que está en el origen de la crisis. Según Harvey, por tanto, nuestra penosa coyuntura es el resultado de haber retrasado la crisis derivada de una bajada tendencial del volumen de retorno de las inversiones. Uno de los flecos que queda suelto en este proceso es el mercado de lujo. Esa tremenda concentración de recursos sin fin productivo, esa cantidad de capital que tiene el 1%, eso genera una gama de economías de desperdicio, donde el arte tiene la peculiar condición de unificar en un mismo gesto tanto el consumo ostensivo a lo Veblen como el prospecto de inversión rentable.
      Hay que calar hondo: si tú te gastas millones en diamantes, no puede ponértelos todos encima… no puedes forrarte de diamantes, pero sí puedes forrar una calavera estúpida. Si un banquero mexicano se hace inteligentemente con un Bacon, y en lugar de exhibirlo lo guarda durante unos años, y de repente lo vende por diez veces su precio, pues la mayoría de personas piensa «Qué inteligente»; algunos pensamos «Qué idiota, qué tragedia». Pero está dentro del cálculo.
      Ahora bien, también hay un efecto multiplicador en el arte, que no solo está en el desarrollo de las ciudades. Toda la economía de las humanidades se beneficia profundamente de la existencia de un escaparate llamado artes plásticas. Más allá de las industrias culturales, hay retornos interesantes en este campo de consumo cultural complejo que llamamos arte. Y esto incluye librerías, exhibición de películas, ciertas formas de moda, estaciones de radio y páginas de Internet, todas ellas gravitando en torno a este campo, y donde el consumidor no es el rico. Yo digo siempre que quien gobierna las jerarquías del arte contemporáneo son los estudiantes universitarios, que son quienes compran los libros de Phaidon.

EC: Retomemos, pues, la pregunta sobre la energía alterna: el circuito de bienales como creador de una forma de sociedad (inconfesable) que trasciende aparentemente el modelo del intercambio intercultural; tú defendiste con muchísima inteligencia en una charla con José Luis Brea la idea de que el mundo del arte no debe entenderse —si no es ingenuamente— como una transacción desde posiciones identitarias preestablecidas, dadas de antemano, sino que precisamente lo interesante de las ferias que están basadas (to be based) en distintos lugares es que generan una cultura común que va más allá de la fijación —casi comercial, diría— de la identidad fronteriza de una nación. La pregunta entonces sería: ¿cuál crees que es el desafío que plantea este aspecto glocal del circuito de bienales a la retórica del multiculti, esa ideología de mantequilla imperante en ciertos países occidentales atrayentes de cantidades importantes de inmigrantes? Un multiculturalismo que, por cierto, encubre instituciones durísimas con la migración en sus formas ilegales como puede verse ahora mismo en España con motivo del despliegue paranoico y genocida que está realizando la Guardia Civil (así llamada benemérita) para evitar que 30.000 africanos den el salto a Europa a través de nuestras fronteras, según informa El País (el diario oficial de la propaganda marianista-imperialista).

CM: Yo no tengo una valoración como la tuya sobre el multiculturalismo.  Hay que reconocer antes de nada que el concepto refiere a una historia de políticas que tratan de administrar los intercambios culturales en aquellos países que —afortunadamente— han sido transformados por la inmigración. En ese sentido, las políticas multiculturales no son solo necesarias, sino también necesario replantearse la función que desempeñan como punta de lanza contra la idea monolítica de lengua y cultura en ciertos Estado nación. Es absolutamente imprescindible oponerse a las visiones reconstructivas del integrismo en países como España, Holanda, Hungría o Austria.
El problema es pensar que el campo artístico, que necesariamente debe reflexionar sobre estos terrenos, tiene que estar gobernado por los candados y las demandas de cuota que genera el susodicho multiculturalismo. El destino del arte en las dos últimas décadas ha sido, en este sentido, bastante productivo pero también muy inapropiado. Mucho me temo que las energías sociales que deberían haberse colocado en transformar las condiciones de los inmigrantes en Europa se canalizó demagógicamente en levantar el circuito artístico global bajo el supuesto de generar sociedad entre radicales libres. Ahora bien, yo diría que las bienales han cumplido la función —extremadamente importante— de desorientar el circuito artístico. Hoy nadie puede creerse en el centro del mundo; ninguna persona puede creer que basta con visitar una ciudad de Italia en mitad de un lago cada dos años y un pueblito alemán cada cinco para estar al tanto de lo que está pasando; ver todas las bienales es una misión imposible. Pero no creo que estos procesos estén gobernados por una pregunta acerca del intercambio cultural. Entiendo que ese era un debate importante hace diez años. Otro asunto que ahorita se plantea en las bienales es —por decirlo de algún modo— cómo pueden devenir en vehículos políticamente eficaces. Me parece que estamos en una situación distinta; mientras que en los años noventa convenía agudizar el valor crítico del arte sobre las políticas multiculturales existentes, hoy cabe invertir o modificar esa relación, toda vez que países como Suiza cierren las fronteras a los extranjeros, que la obligatoriedad del inglés o el español se radicalice en ciertos estados, o la intolerancia vuelva a contar como factor de la victoria electoral. Hace falta replantear reglas de orden punitivo en orden al respeto de las personas, antes que torpedear infantilmente las instituciones que pueden hacer de bisagra entre nosotros.

EC: Una última pregunta sobre la política inscrita en el propio arte. Me parece que dentro de la producción artística ha habido un proceso agónico que lleva desde la dicotomía entre apocalípticos e integrados hasta la confrontación actual entre quien juzga que su función política consiste en llevar hasta el absurdo la lógica explotadora del sistema, no habiendo salidas visibles en este Gran Hotel Abismo, y los llamados artistas sin fronteras, que ponen a disposición de una comunidad local sus capacidades y repertorios creativos. A nivel de diagnóstico, ¿consideras que esta antítesis todavía sigue siendo válida? Y como comisario, ¿qué tipo de artistas políticos sueles tú privilegiar o destacar mediante tu reflexión crítica?

CM: Un pequeño apunte: yo vi siempre aquello como una antítesis satírica o irónica; nadie —cuando Umberto Eco escribe su libro— se considera apocalíptico o integrado; había un doble ataque ahí y en ello estriba el buen hacer del ensayo. Tampoco percibo como enfrentadas el experimento estético-político del compromiso comunitario y la denuncia de la opresión à la Santiago Sierra, aunque existan unas líneas de demarcación clarísimas.  No parece una cuestión menor que casi todas las operaciones cínico-críticas —ese era el término que yo utilizaba entonces— hayan venido del Sur, mientras que el campo de operación socio-artístico tuvo lugar sobre todo en Europa y en menor medida en Estados Unidos, donde existen fondos para cubrir estos objetivos. A título individual, tengo que decir que no me siento del todo cómodo con lo que, en relación con esta tradición, hace Pedro Reyes en México.
En su momento fui un vehemente defensor de lo que implicaba la práctica homeopática de la violencia cultural dentro del sistema, y ahorita hay una creciente expectativa (en muchos campos y en muchas direcciones) sobre el renacimiento del activismo netamente eficaz; es un desarrollo ciertamente promisorio, pero yo todavía estoy esperando resultados a largo plazo. Lo último que haría yo, claro está, sería ponerme en una posición de carácter represivo ante estas iniciativas, aunque tengo que decir que incurre en cierta falta de memoria sobre lo que significó el arte comprometido del siglo XX. A lo mejor la inexistencia de Estados socialistas y de partidos comunistas en activo justifique que uno haga tabula rasa sobre aquello.
Me siento, con todo, un poco perplejo y un poco a la expectativa. Si algo puedo haber aprendido después de tantos años es que la función del crítico no tiene que consistir en dictarle a la cultura su deber ser. Y la evidencia del fracaso político generalizado también sugeriría que cualquier propuesta ideológica de índole crítica o académica debería evadir por todos los medios posibles la respuesta a la pregunta de Lenin: Qué hacer. Como dice Zygmunt Bauman, la cuestión no es qué, sino quién y cómo lo va hacer. Tenemos un problema generalizado de agencia política en campos básicos donde compartimos diagnóstico y sabemos qué hacer, pero no hay ningún agente político que lleve a cabo lo evidente y meridiano. Cosas tan sencillas y tan centrales como definir la crisis por venir de agua potable. Y luego está el que, sobre todo para la izquierda, las últimas intuiciones sobre cómo iba a formarse el movimiento carecieron por completo de eficacia en términos de iniciativa. Yo me he deslizado muy seriamente hacia una suerte de afinidad con la noción de Luxemburgo sobre la necesidad de una disciplina que acompañe la existencia misma del movimiento social. No lo llamaría espontaneismo, pero sí considero importante entender que los flujos históricos relevantes no pueden darse por supuestos o conducirse mediante una organización planificada de antemano.

Incluso estaría dispuesto a imaginar que hubiera una fase donde la política artística no fuera satisfactoria desde el punto de vista del gusto formado por la institución de vanguardia, sino que tuviera un perfil fundamentalmente expresivo y representativo. No estamos en condiciones de definir, eso seguro, cual será el próximo periodo estético-político. Así que uno tiende a tener una cierta desconfianza hacia el misticismo de vanguardia. Hay una tradición no revisada todavía que consiste en aguardar que el proceso artístico avanzado coincida por completo con la revuelta política y la teoría más fina del lugar, como si fuera a haber una tradición constructivista a la vuelta de cada esquina. No lo digo en broma; tenemos una determinación psicológica que consiste en querer dictar los términos del movimiento según ciertas coordenadas de retrovanguardia. ¿La verdad? No sé qué va a pasar ahorita. 

[Publicado originalmente en Artishock. 11 de marzo de 2014.]

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