La tercera España.

[¿Qué fue de lo castizo? Bajo la apariencia de modernidad, la caspa sigue cayendo hasta en las mejores hombreras. Analizamos la supervivencia de la Britney Spears en respetables círculos izquierdistas/feministas, la apropiación del folclore español por parte de ciertos artistas irónicamente maricas, dándole una zotaina a Luis Antonio de Villena por su lectura parbularia de Federico García Lorca, registrando —en suma— la diversidad ideológica del casticismo, que tiene mucho de tauromaquia comunista y de copla para cines nazis, pero también bastante de la humorada juantxista propia del partido de Carmen de Mairena. Pasen y vean.]

Hablando de las elecciones europeas y de la facultad que tiene la música de generar liturgia frente a la impotencia comunitaria que suele caracterizar a la literatura —lo que debería serte evidente salvo que creas a pies juntillas en la idea de la comunidad inconfesable de los lectores/escritores de un exagerado Maurice Blanchot, o que magnifiques la recepción de narradores como David Foster Wallace, cuya fama tiene más que ver con querer emular su muerte que con sus hallazgos literarios— unos amigos me hicieron la siguiente apreciación: no toda la música alcanza ese nivel ritual; hay una longue durée auditiva, vinculada con la infancia (y según los psicólogos evolutivos, con el Paleolítico), que parece estar vedada a la música política reciente. Mis amigos ponían como ejemplo sus botellones con militantes de izquierda donde, una vez pasado el filo de la tercera copa, cuando comienzan a arrancarse los cánticos populares, apenas suelen escucharse canciones de barricada, salvando algunos temazos del 15M, y mucho menos las letras sobre la crisis que hace hoy gente como Nacho Vegas, Pony Bravo o Los Chikos del Maíz.

Yo mismo tengo el recuerdo de mi estancia en la II Universidad de Verano de Izquierda Anticapitalista, cuya principal actividad nocturna —a pesar del concierto paralelo de la FRAC, unos raperos engagé de Cádiz— resultaba sintomática del colonialismo sonoro prehistórico del que hablamos: tras entonar la Internacional con el puño levantao nos metimos en una discoteca donde Britney Spears, King Africa y Tiziano Ferro dominaban sobre un tracklist más propio de una verbena que del concilio troskista que prometía cabalgarnos a los indignados y a los desnortados hasta la lutte finale que decía Eugène Pottier.

No había pizca de cinismo, vergüenza o transgresión en aquellas simpáticas feministas, que hasta hacía un instante hubieran linchado gustosas cualquier intervención que pretendiera cuestionar su economía del lenguaje por menos de un “quítame allá esos nosotrxs”, y que entonces bailaban como si nada “I am a barbie girl / in a barbie world”; su forma de romper la pista era puramente recreativa. Pero conviene recordar que hay otros usos del acervo cultural castizo, cuya valencia patriarcal continúa siendo central —todo sea dicho— a pesar de los intentos de subversión endógena que pensamos enumerar a continuación.La creación artística marica —entendiendo por tal cualquier producción de trasfondo homosexual capaz de bromear sobre su construcción identitaria, deudora de los insultos que les adjudica el enemigo machirulo, cuyo rechazo confiere precisamente empaque político a una opción sexual nada tiene de peligrosa— lleva desde fines del siglo XIX utilizando la tradición folclórica como terreno de batalla.

El ejemplo más famoso es Federico García Lorca, sobre quien Luis Antonio de Villena tuvo la cara dura de escribir un artículo en 1979 y volverlo a publicar “sin grandes cambios” bien entrado el siglo XXI, cuando el único mérito del texto consiste en apuntalar la inopinada egolatría del que comunica haber descubierto el Mediterráneo, (“y me parece mentira que nadie lo haya dicho hasta ahora”) y en señalar que el Romancero Gitano contiene mucha “sensibilidad homoerótica”, mucha “positividad masculina” y otras tantas palabrotas que nuestro crítico literario profiere, cuyo significado desconozco por completo porque no se ha molestado en definirlas. Falta que hace: patinando entre llanezas de selectividad (“la noche se vincula con lo femenino, y por lo tanto con la fertilidad y el ansia que la precede, y al mismo tiempo, por su color negro, con la muerte”) y filigranas medio cursis, medio pedantes (“Una luna que tiene algo de Salomé, en un clima trágico-sensual, que recuerda a la pieza de Wilde. Más lejos, el rapto de un zagal —mas lejos— llevaría a Ganímedes”), Villena aplica una exégesis simbolista libérrima sobre unos versos que —nuevamente: salvo que creas a pies juntillas lo del mariconeo implícito a la prohibición patriarcal del incesto, donde los varones se casan con mujeres de otras familias, según la hipérbole de Levi-Strauss, como un gesto de amor hacia el padre de la novia— cualquiera aseguraría que versan sobre actividades netamente heterosexuales como babear, correrse y rechinar dientes viendo a chicas con poca ropa desde lejos:

Amnón delgado y concreto,

en la torre la miraba,

llenas las ingles de espuma

y oscilaciones la barba.

Su desnudo iluminado

se tendía en la terraza,

con un rumor entre dientes

de flecha recién clavada.

Se habla mucho de la apropiación franquista de nuestro folclore, que Manuel Vázquez Montalbán esgrimía como argumento dialéctico para reivindicar desde la izquierda una tradición popular que quizás —solo quizás— no tenga nada de reivindicable, pues apropiarse no quiere decir tergiversar (los valores morales de boquilla y el politiqueo de aparador, que en lo más crudo del Régimen eran nacional-católicos y erótico-festivos durante el Destape, han sido la única constante ideológica del show business patrio) y popular no es sinónimo de bueno: hay ciertos elementos de la tradición que envejecen muy mal de cara a nuestras exigencias morales vigentes (véase el toreo: alegoría del estoicismo y la resistencia para los rojos del Ruedo Ibérico, hasta el punto que el Sábado Santo que legaliza el PCE muchos diestros donaron su cuota diaria a la financiación del Partido; actualmente despreciado —con razón— como la punta visible de ese iceberg gigante llamado maltrato animal).

En cuanto a la conciencia ideológica de los productores, hay —como en todo— de todo. Desde el nazismo coyuntural de las copleras Imperio Argentina y Estrellita Castro, que fueron hasta Berlín para hacer unas películas con Florian Rey y Benito Perojo de la Hispano Films, una productora financiada por la UFA que grabó Suspiros de España (cuya canción homónima, cantada por Estrellita Castro, bien podría pasar por letra del exilio y la nostalgia republicana, quitando las partes sobre “aquel rayito de sol / hecho mujer / por voluntad de Dios”) y Andalusische Nächte (donde Imperio Argentina canta coplas en alemán sobre Triana y se pelea con una gitana por el amor de uno que llaman Antonio pero tiene acento de Meckleburg-Vorpommern) entre otros clásicos del cine de la risa involuntaria y retrospectiva. Luego tienes la ideología juantxista del CORI, el partido de Carmen de Mairena y Ariel Santamaría, respectivos imitadores de Marujita Diaz (esto es: la copia de una copia) y de Elvis Presley, cuyo partido obtuvo un concejal en 2007 y más votos que UPyD en las elecciones catalanas de 2010; el juantxismo sintetiza el ideario del perdedor vocacional en 10 sencillas máximas escritas por Jordi Martínez Ferré que son una celebración de la decadencia democrática donde el único ideal viable es el de Elvis —el Rey— echando barriga en Las Vegas.

Se habla menos del anacronismo que representan los productos más acabados del franquismo, esas películas situadas en algún reino previo donde todo son comedias de enredos entre distintos estamentos sociales, según la noción decimonónica del ascenso social como maridaje bien avenido —ya canta la copla: “Y las nueve, las nueve letras / de tu nombre sobre el mío / que borraron diferencias / de linajes y apellidos”—, que entonces se veían como mascaradas que falseaban el pasado y alegraban el presente, pero que hoy se emiten en Cine de Barrio como documentos fidelísimos del momento en que se emitieron. Es el caso de Locura de amor (1948), la mayor producción de la posguerra, dirigida por Juan de Orduña, que refuerza la imagen de Juana La Loca como una esposa celosa que pierde la chaveta por culpa de los cuernos de Felipe el Hermoso, cuya muerte a partir de un corte de digestión —disculpen la cuña personal— todavía me recordaba mi abuela cuando quería bañarme justo después de comer; una película que descarta como accesorias las ideas de la reina contrarias a la Inquisición o los 200 libros de su biblioteca y donde no aparece la revuelta comunera, ese movimiento legitimista que defendía el reinado de Juana contra los burócratas flamencos del Cesar Carlos (demasiados parecidos de familia con los golpistas de 1936, generales de un ejercito colonial que regresan a la metrópoli para forzar una guerra civil).

Y qué decir de los bodrios que se hacían sobre las “ángeles” de Alfonso XII salvo que marcaron la educación sentimental de una generación de chiquillas divididas en tres modelos (la prima María de las Mercedes de Orleans, la viuda María Cristina de Habsburgo-Lorena y la cantante/amante Elena Sanz) y que con Franco se ponía a parir mejor que ahora a los Borbones.

[Publicado originalmente en El Estado Mental. Junio de 2014.]