Rodrigo Fresán: «Yo no digo nada, señora. Lo dirá El Escritor.»

Es cierto, lo he visto. 10 años fuera de Argentina pueden lograr que uno de allá diga ‘coger’ sin ese doble fondo. El escritor Rodrigo Fresán, que lleva viviendo en Barcelona desde 1999, no solo lo dice más abajo —es lo de menos— sino que también declara algunas cosas realmente perspicaces sobre sus gustos musicales o sus afinidades literarias tras la muerte de Roberto Bolaño, amén de su amor por Stanley Kubrick o el estado de la crítica de libros en la época del follower resentido, o por qué Fresán tiene un zapatófono de móvil en lugar de sumarse a la fiebre de las redes sociales y su coltán. Todo esto en una entrevista que tuvimos el gustazo de hacerle el pasado 13 de marzo en La Central de la c/ Mallorca, cuando todavía estaba de novedad editorial La parte inventada, una novela irradiada por los átomos del género relato —según nos cuenta el autor— sobre cuyo pacto de ficción y sobre cuyos vínculos secretos con ciertos libros (no solo los escritos por Fresán, también sus lecturas) estuvimos hablando durante la entrevista. Hace 40 días. No habiendo quien quiera publicarla, tal vez la extensión o la transcripción literal asusten, Castra Castro se reserva la propiedad y el usufructo omnímodo de la exclusiva. Ellos se la pierden.

Tú —mejor tarde que nunca— no.

ERNESTO CASTRO. Dado que La parte inventada empieza con todo un catálogo de extractos de autores posicionándose y midiendo el grado de presencia del autor en sus novelas o escritos —el primer capítulo es ciertamente autoficcional en este sentido— y la contratapa subraya que el contenido mismo del libro es ‘¿Cómo piensa un escritor?’, quisiera saber si de esta última novela puede decirse lo mismo que dijo Alan Pauls de Mantra: «una novela triste, cuya región secreta es la infancia y cuyos temas son el tiempo y la forma: las dos únicas cosas en las que la infancia nunca piensa, las dos únicas cosas que piensan la infancia».

RODRIGO FRESÁN. La infancia es un asunto que me interesa de suyo. Todos mis libros tienen alguna conexión con ella; desde Historia argentina, donde el núcleo central es un episodio autobiográfico bastante fielmente reproducido. Me interesa la infancia como espacio y melodía, junto con las variaciones que se desprenden a partir de ella. El primer capítulo de La parte inventada (aunque prefiero la palabra sección, pues no son capítulos en sentido estricto) es y no es autobiográfico; todo libro lo es en tanto que uno lo saca desde dentro, impregnado por la placenta de sus neuronas, el ADN. Si nos ponemos rigurosos y puristas —fundamentalistas— no hay texto que no sea biográfico aunque carezca de relación con tu vida: la escritura se volvió parte de la vida, como una suerte de juego.

La primera sección no sería estrictamente autobiográfica porque hago un ejercicio de imaginación en ella, tomando algunas coordenadas geográficas y temporales donde estuve, cosas que pasaron de verdad, y ahí implanto un momento que no guardo en la memoria —nunca lo guardé—: el despertar de la conciencia literaria, que para mi sigue siendo un enigma porque nunca quise ser otra cosa que escritor. Mis ganas de escribir no tienen, por así decir, un Rosebud; por esa razón tenía que inventarlo; escribirme los recuerdos que no tengo. Me considero bastante privilegiado porque nunca me he visto en el trance de renunciar a mis deseos profundos e infantiles. Yo no tengo prácticas o creencias religiosas —ni de las más populares, ni de las más extrañas— pero sí me siento en cierto modo elegido por ese don, la voluntad de ser escritor, pues el 99,9% de las personas terminan renunciando a su primera vocación, ya sea esta jugar en la selección o ser Batman; alguno deseará volverse presidente del gobierno (¡hay gente para todo!) o princesa o explorador.

Mi vocación literaria es en cierto sentido infantil; en el mejor sentido posible del término, pues hunde sus raíces en mi infancia y de ahí que en todos mis libros la figura del escritor tenga una cierta aura romántica; quizá no de superhéroe, pero sí de freak o mutante o persona distinta. Mi primera percepción del ser escritor es a través de los ojos de un niño —en este caso poseo un recuerdo clarísimo a los cuatro años— que cuenta cuánto tiempo falta para empezar el colegio.

Cuánto falta para saber leer y escribir.

Cuánto para poder ser escritor.

EC. Esta obsesión infantil resulta especialmente curiosa a la luz de algunas afirmaciones tuyas sobre la historia de la literatura, como la que pones en la boca de uno de tus personajes en Jardines de Kensington, donde aprovechas que el protagonista es un escritor de fábulas infantiles (ante todo, Peter Pan) para subrayar la peculiar identificación literaria que tiene lugar entre siglos y tiempos vitales: en el XVIII se inventa la juventud (ante todo, Werther), en el XIX la infancia (ante todo, Oliver Twist), en el XX la adolescencia («los jóvenes ya no se limitarán a padecer el mundo de los mayores sino que, además, lo cuestionarán», escribes, «tomarán el relevo y asumirán la maldición de ser protagonistas siempre extraviados en un mundo enloquecido por adultos que se comportan como niños»)…

RF. ¿Y en el XXI? Diría que hemos acuñado el infantiloide perfecto. Un adulto cada vez más conectado a juguetes, con menor grado de atención que nunca, preocupado por el próximo modelo de iPhone o cuántos canales tendrá la TV, consultando cada poco su perfil de Facebook. Una mezcla explosiva entre la sorprendida ingenuidad del infante y la egolatría ignorante del adolescente: el infantilescente, podríamos llamarlo.

EC. En el libro dices otra cosa («Me atrevo a predecir que será la vejez: un siglo rebosante de viejos sanos y desesperados») pero también estamos hablando de una ficción escrita entre 2001 y 2003, antes de la plaga de smartphones, y además veo que tú sigues en el Pleistoceno [señalo el móvil que Rodrigo Fresán ha dejado sobre la mesa, un modelo del año catapún que seguro haría las delicias vintages de más de uno o dos hipsters / depravaos. A su lado la Game Boy Color es tecnología aeroespacial puntera].

RF. Este trasto lo tengo desde hace ocho años porque mi mujer se quedó embarazada y como estamos solos aquí, no tenemos familia, es un medio para hablar en casos de extrema urgencia. Eso sí, no hay día que no reciba tres o cuatro mensajes de Vodafone pidiendo que por favor vaya a entregarlo, que me ofrecen unos regalos a cambio, por lo que sospecho que contiene una tecnología mejor, porque además —toco madera— no se me rompió nunca, así que seguramente necesitarán el secreto que yo tengo aquí y en cualquier momento piensan entrar como ninjas por la ventana de mi casa. Lo que sí tengo es una cantidad bastante preocupante de imbéciles haciéndose pasar por mí en Facebook y en Twitter. A parte de eso, nada.

EC. La pregunta clave sería: ¿no te llama la atención escribir desde una condición social que tú encarnas desde hace unos años y que algunos críticos señalan como un factor a tener en cuenta cuando medimos la periodicidad que tuvieron tus dos últimos libros, salidos cada seis años? Javier Calvo decía, con motivo de la aparición de El fondo del cielo, que su demora —el periodo que había llevado escribirlo comparado a la acelerada redacción Mantra (nueve meses) o de Esperanto, hecho en pocas semanas— se debía a que entre medias habías tenido un hijo. ¿No te llama la atención, no piensas escribir en el futuro desde la otra cara de la infancia, que es la paternidad?

RF. La parte inventada, esa novela que yo no habría podido escribir sin la ayuda de mi hijo, ya es bastante paternal. La portada lleva su firma: «Diseño gráfico por Daniel Fresán». ¿Te cuento el motivo? ¿Te interesa este tema?

EC. Cómo no.

RF. Él tendría unos cuatro años. Yo andaba absolutamente empantanado con el libro. Íbamos camino del colegio. El libro decido cuantas secciones contiene, armo un mínimo esqueleto y las abro todas. Salto de una a otra. No es una escritura lineal. Tampoco termino de ver —para usar una frase en boga— la luz al final del túnel [Risas de ambos]. En esto que pasamos por delante de una papelería. Y estaba este juguetito en el escaparate. Y mi hijo me dice: «Mira, papa. Esa será la portada de tu próximo libro.» Y yo me quedo: «Bueno, ¿qué sé yo? Jajá. ¡Qué niño más ingenioso! Pat-pat-pat.» [Rodrigo Fresán acompaña la conversación reconstruida —especialmente las onomatopeyas— con gestos que simulan estar dándole golpecitos en la coronilla a un mancebo como quien asiente ante un tontolaba.] Entramos a comprar el muñequito. Y cuando estamos saliendo añade: «Además tiene que ser el protagonista». Y yo: «No jodas, hombre, Daniel». Vuelvo a casa, una vez dejado en el colegio, y enciendo el ordenador. Me siento frente a la pantalla a seguir sufriendo. Y entonces reflexiono: «¿Qué pasa si le hago caso?».

El libro se resolvió por completo.

En La parte inventada, sobre todo en la parte del hospital, todos los relatos giran en torno a relaciones paterno-filiales. También supongo que para quien sea escritor, y serlo implica estar las 24 horas de servicio, la sola idea de empezar una cosa que —si hubiera justicia en el mundo y todo fuera bien— uno no verá su final, que es tu hijo, produce cierto interés & inquietud & curiosidad & angustia & preocupación. Muchas cosas. Dedicarse a escribir está entre las opciones vitales más individualistas, más solipsistas que jamás haya tomado alguien, y tener un hijo supone en cierto modo un cambio, una alteración potentísima del ADN, más fuerte incluso que descubrir y leerse a Proust, otro de mis grandes choques como escritor, y desde aquí recomiendo la experiencia a quienes escriben, que también intenten probar —si se atreven— el ser padres.

EC. Hablando de retratos familiares, yo recomiendo encarecidamente la lectura de Mantra en paralelo a la segunda sección de La parte inventada.

RF. La idea que uno tenía sobre esta parte era montar una suerte de making off de Mantra, contar en dos planos simultáneos algo que tiene pinta de ser un libro: está la mirada de la hermana del escritor y la tipografía atomizada del escritor que empieza a trabajar flotando sobre esos materiales literarios en un estadio todavía magmático, primal.

EC. Pero estamos hablando de géneros distintos y hasta opuestos. Cuando haces el retrato de los Karma recurres a un registro estilístico más bien cómico, irónico, satírico; vemos un clase alta cuyo personaje destacable sería esta Hiriz Karma, una pija redomada; mientras que los Mantra constituyen una cosmogonía surrealista mexicana cuyo daimon o figura individual mediadora con el lector es Martín Mantra, un mozo que aparece con un revolver en clase. No puede haber mayor distancia.

RF. Habría sido muy fácil y muy falso que todo fuera similar. Lo que quería contar ahí era cómo una cosa se puede convertir en otra diametralmente opuesta mediante el ejercicio de la escritura. Martin Mantra es Penélope, que es quien registra la situación con la cámara; el freak del entorno. Yo lo veo así: La velocidad de las cosas y La parte inventada funcionan como opuestos complementarios; incluso proyecto la idea de una tercera entrega para dentro de veinte años —digamos: La palabra justa o La palabra exacta— que sería el libro de la vejez y cierro de este modo la trilogía. La velocidad de las cosas estaba escrita en una primera persona constante, cambiaban mucho las situaciones de las historias, y era un libro de relatos como irradiado por los átomos (¿radioactivos?) del género novela. Y aquí invierto la cosa: la novela irradiada por el cuento. Me interesaba escribirla en una tercera persona que, sin embargo, fuera de primerísima. Está hecho a conciencia: si bien está escrito en tercera, muchos sienten que fuera una primera persona, y luego me echan a la cara «Lo que aquí dices».

—Yo no digo nada, señora. Lo dirá El Escritor.

         Y volviendo sobre el asunto autobiográfico, hay dos cosas que me interesaban. UNO, que el libro se llamara La parte inventada, o sea, que fuera por delante con una advertencia cristalina. Yo hice una operación sobre el personaje del narrador: muchas de las cosas que él piensa, las pienso yo; muchos de sus autores favoritos son los míos; pero la sensación es que lo que yo sostengo con volumen a cinco, él lo sostiene con volumen a quince. Al máximo. Esa actitud excesiva, vociferante y por momentos atronadora yo se la adjudico —la partícula de ficción que introduzco para deformarlo y que no sea yo— es lo que hace del narrador una persona sin ningún anclaje emocional más allá de la literatura, que haya apostado todo por ella. Uno suele hacer esta suerte de apuestas cuando adolescente: no me casaré; solo tendré musas; no tendré hijos; solo herencia literaria y esas cosas. La idea de renunciar a todo y luego despertar la sospecha de haber cerrado un pésimo negocio. ¿Tendría que haber leído la letra pequeña del contrato faústico? Yo creo que sí. Y DOS, quería rendir cierto homenaje a la literatura judeo-americana; me encantan esos personajes catastróficos, hombres Godzilla que destrozan edificios a su paso todo a su paso: el Mickey Sabbath de Philip Roth o el Von Humboldt Fleisher de Saul Bellow. Si algo puede quizás hacerse mal, estos tipos lo harán (excelentemente) peor.

EC. Algo que aparece también irradiado en la novela y funciona incluso como cierre de obras tuyas previas es la aparición de registros distintos al literario. La música o la ciencia ficción, sobre todo, el pop histórico. En varios textos tuyos subrayas la veta netamente generacional de esta amplitud de intereses culturales: mientras tú atraviesas tu infancia y tu adolescencia hay todavía una televisión con vocación ficcional en blanco y negro (digamos, antes del reality show) cuyos efectos especiales no alcanzan la capacidad imaginativa que despliegan la literatura u otros formatos creativos, permitiendo mantener cierto nivel de igualdad entre ellos gracias a las limitaciones estructurales compartidas. Confróntese este escenario igualitario con el predominio absoluto que detenta lo audiovisual (y lo relacional) a día de hoy. ¿Hasta qué punto influye en tu escritura este elemento generacional de convivencia —durante tu periodo formativo— de registros creativos distintos, igualmente apreciados masivamente?

RF. No niego que me duela o me preocupe —y esto tiene que ver con los dolores y las preocupaciones, muchísimo más exageradas, que aparecen en La parte inventada— pero sí me produce cierta inquietud escuchar a dos escritores jóvenes (menos viejos que yo) que se reúnen y se ponen a hablar sobre True Detective. Extraño cada vez más a escritores hablando sobre qué andan leyendo o escribiendo. No sé si será un signo de los tiempos que resulte difícil hallarlos. Me produce cierta inquietud que, según muchos escritores jóvenes, el siglo XIX no sea un lugar donde regresar y aprender, que los héroes desganados de Tao Lin no les permitan ver novelas como Barry Lyndon, por ejemplo, donde aquello estaba de una forma más clara [y más leída por la gente, piensa el entrevistador: los buenos terminan ganando la partida]. Si hay algo que beneficia a la literatura es su historia, que tiene lugar como una especie de carrera de postas; la intención de que todo empiece con la ultimísima generación —que haya a lo sumo unos corpúsculos primigenios veinticinco años atrás, estilo Thomas Pynchon o Don Delillo, a pesar de haberlos leído mucho— me produce cierta inquietud.

Y me la produce el haberlos leído.

Que ambos tengan leída la historia de la literatura.

Que sus libros muestren la diferencia.

No hay mucho que innovar. Yo soy más de renovar. El innovar es un reflejo juvenil. Si tú lees Tristram Shandy, Moby Dick y luego La casa de hojas… en fin… pues bueno… ya sabes… [Rodrigo Fresán se encoge los hombros mientras arquea las cejas. ¿Qué quiere decir? ¿Danielewski a la hoguera? ¿Melville y Sterne a la presidencia? ¿Programa de reeducación novecentista para letraheridos de pacotilla? Quién sabe.]

EC. Hay que decirlo con palabras.

RF. Digo: puede leerse primero Tristram Shandy, luego Moby Dick, luego La casa de hojas y decir «Mira qué cosa», o leer solo La casa de hojas y decir «Mira qué cosa». Y me da la impresión que ahora mismo se alienta o se disculpa esta última opción, a mi juicio deficiente. Tampoco quisiera parecer ese que sabe que está mojando los pies en el mar de la senectud, pero quizá estoy envejeciendo.

EC. Al contrario. Y por un motivo: el siglo XIX planea sobre todas tus obras. En La parte inventada la figura de Penélope está atravesada por Cumbres borrascosas y…

RF. El XIX hay que leerlo —hay que estudiarlo— por la sencilla razón de que el género rey era la novela. Y la novela no solo contaba sino que educaba; informaba. Todo lo que ahora hacen los soportes electrónicos o televisivos estaba entonces dentro de la novela. Y estaba de una forma más seria —más profunda— que en las plataformas que vinieron a suplantar esa posición; ese rol.

EC. Y como decía, en la literatura española vivimos en un momento que calificaría de posnocilla, en el sentido de que ahora mismo tiene lugar una recuperación de las posibilidades escondidas en el siglo XIX —más allá del estereotipo sobre el realismo decimonónico— por parte de una generación de escritores españoles que, habiendo nacido en los años 70, fingieron apostarlo todo a la casilla de las nuevas tecnologías, su carácter supuestamente revolucionario, durante la primera década de los 2000 y ahora, en el momento de convocar una retirada honrosa, salen con citas de Flaubert  y otros mutis por el foro. La pregunta: ¿cuáles serían los grandes olvidados del XIX? Los diamantes en bruto de este siglo. ¿Qué libros habría que visitar y no se visitan —según dices— con la debida asiduidad?

RF. Tampoco quisiera erigirme en juez categórico porque ignoro si se visitan o no. A mi juicio entre los autores que hay que leer están la parte del XIX de Henry James, Melville y Hawthorne, las hermanas Brönte —para quien guste de personajes extremos, ellas son las reinas del asunto—, Tolstoi. Son todos obvios; no solo no están olvidados estos autores sino que —como he dicho muchas veces— no hay crisis de la literatura; se siguen leyendo y se seguirán leyendo; probablemente por una cuestión demográfica, como cada vez somos más gente en el mundo, cada vez seremos más leyendo más a los clásicos.

Ahora bien, sí me parece que hay una grave crisis en la hechura popular, en la ambición literaria del best seller, que son cada vez peores. Basta coger [sic] un libro de Morris West, de Irving Wallace o de Robert Ludlum y ponerlo junto a uno de Dan Brown. Eran maestros del cuidado en el ritmo, la composición, la profundidad de los personajes. Y ni hablar de Stephen King. Un caso puntual sería comparar el primer multiventas de Anne Rice, Entrevista con el vampiro, con Stephenie Meyer y su Crepúsculo. Se está proponiendo una fórmula de mega-éxito literario que solo da vueltas sobre si mismo. Si te encantó El código Da Vinci no pasarás a El nombre de la rosa, sino como mucho a La estrategia Caravaggio, ¿sabes? Si quedaste prendado de 50 sombras de Grey no pasarás a Trópico de Cáncer o La historia de O, ¿me entiendes? Si eso pasarás —qué sé yo— a 49 claroscuros de Green. Se están cortando vasos que una vez fueron comunicantes; ahora son endogámicos.

EC. Tus observaciones musicológicas —ese gusto hacia los 60s y los 70s— es otro elemento temático muy tuyo; en La parte inventada dedicas mucho espacio a Pink Floyd; ¿hasta qué punto incluye tu escritura registros estilísticos musicales? En la primera sección de La parte inventada, justo cuando tiene lugar el llamado Rosebud, unos críticos de ficción señalan que —gracias a cierta dolencia o enfermedad— tú tendrás un estilo sincopado y fotográfico. [Las palabras exactas fueron: «El niño no lo sabe aún pero padece de una leve pero decisiva anomalía cerebral, producto de r) caída escaleras abajo en la casa de sus abuelos paternos. Un efecto más que un defecto. Algo que altera el ritmo de lo que se conoce como “persistencia visual”: la suya es más lenta y le hace ver todo más lento, como cuadro a cuadro, fotograma a fotograma, palabra a palabra. Persistencia visual que, sumada a su memoria eidética o “fotográfica”, acabará —con el tiempo y según sus críticos y estudiosos— “influyendo decisivamente en su estilo y visión”»] Yo discrepo. Tu estilo me parece mucho más fluido que serial, una especie de torrente imposible de contener, que nada tiene que ver con las diapositivas o los fotogramas. Rollo Pink Floyd, vaya. Varias preguntas tengo —pues— sobre música: (i) como he dicho antes, ¿hasta qué punto incluye tu escritura registros estilísticos musicales?; y (ii) ¿se puede saber que tienes con Arcade Fire?, porque menuda somanta a palos que les das.

RF. Con Arcade Fire no tengo nada salvo que Talking Heads fueran infinitamente superiores. Estas cosas son las preocupantes, que el último modelo sea mejor —por definición— que el previo, que es un principio dictado por Appel, por la idea de que el nuevo iPhone mejora siempre a la versión anterior, aunque no sea así y luego la gente rechiste «Porque —¡ay!— el antiguo tenía la pantalla semiopaca o los caracteres no-sé-qué». Es una pulsión que viene del rock, donde los ciclos son más cortos que en otras disciplinas artísticas y se desarrollan cada vez con mayor rapidez, que cada generación reclame su parte del mito y del pastel. Me causa mucha gracia ver las revistas sobre rock —las ojeo, en su momento me compraba todas— cuando organizan las encuestas de los 100 mejores de la historia, que siempre triunfan grupos de la última década, y en los puestos bajos de la tabla: The Beatles (49); Bob Dylan (54). Entiendo que cada generación quiera tener sus Beatles y su Dylan, pero no entiendo por qué no les interesan los Beatles y el Dylan originarios. Eso es lo extraño.

En cuanto a Pink Floyd, Wish you where here es un disco que pongo mucho como música de fondo para escribir, igual que las Variaciones Goldberg y etcétera. Mi traductora francesa me decía sobre la parte acerca de Pink Floyd: «Es que parece periodismo rock». Esa era la idea: cuando uno es adolescente y piensa en discos, sus pensamientos son como si fuera periodismo rock —por suerte, es algo que se te termina pasando. WYWH, como digo, me interesaba muchísimo meterlo en el libro porque cerraba muy bien el asunto de la ausencia y lo desaparecido. Y una de mis principales influencias formativas (y deformativas) es la portada del Sgt. Pepper’s. Mi manía referencial viene de ahí. Y cuando escuché “A Day in the Life” —su estructura tripartita; que es también la estructura de esa-cosa-extraliteraria-que-para-mi--no-lo-es, que para mi sigue siendo literatura y supuso entonces un impacto fortísimo: 2001. Odisea en el espacio.

EC. Joder, perfecto. Vamos encadenando respuestas y preguntas. La siguiente que llevaba apuntada era precisamente sobre 2001. La anécdota más divertida de La parte inventada es cuando decides comprar un muñeco de acción, que es el famoso monolito de Stanley Kubrick [#LOL] y cuya etiqueta anuncia: Zero points of articulation!

RF. ¡Existe de verdad! Lo pensaba adquirir pero costaba unos 60$ y 60$ por un bloque de plástico, un bloque de plástico duro —la verdad— me parecía excederse un poquito, ¿eh?

EC. Al loro: ¿en qué medida la etiqueta del irrealismo lógico —no sé si te la tomas en serio o estamos ante otro neologismo innecesario— se puede retrotraer hasta piezas no literarias como 2001? ¿Y en qué medida es La parte inventada, como fuera El fondo del Cielo, no una novela de ciencia ficción, sino con ella?

RF. Me gustaba mucho el cine —y me sigue gustando— pero buena parte del mismo murió para mí junto a Stanley Kubrick. Es el director que más próximo estuvo de los escritores, o viceversa. Yo vi el estreno de 2001 en un lugar de cinemascope —entonces las grandes salas eran como palacios de San Petersburgo— que estaba en la Avenida de Mayo. Era muy fan de la ciencia ficción (mis padres se habían divorciado; mi madre estaba casada con Paco Porrúa, el director de Minotauro, editor de Cien años de soledad; mi padre estaba haciendo un libro con Borges y otro con Cortazar; o sea que así me explico yo mi vocación literaria original) y recuerdo haber visto la escena inicial de Odisea en el espacio, totalmente convencido de que sería ciencia ficción, y pensando: «Joder, la prehistoria». Y salir transfigurado de las salas habiendo descubierto que podían decirse cosas de aquella manera. Hasta entonces, con seis o siete años, las películas y los libros que tenía entre manos utilizaban estructuras bastante habituales. Y entonces: la famosa elipsis del hueso; intuir que una máquina podía llegar a sentir mayor melancolía incluso que unos astronautas convertidos en una suerte de robots absurdos. Cuando me pongo a hacer zapping para ver qué hay en la tele, si están echando Odisea en el espacio, me quedo clavado frente a la pantalla: no puedo dejar de verla, no puedo terminar de verla. Volví hace poco a ver ese documental —narrado por Tom Cruise— donde explican como Stanley Kubrick trabajaba sus películas igual que yo trabajo mis libros, que se parece bastante —según el libro de Geoff Emerick— a la forma que tenían de grabar los Beatles de grabar.

EC. ¿Cuál es el proceso exactamente?

RF. Según Kubrick, hay que tener siete partes buenas —luego aquello se ordenaría de manera misteriosa, pero antes hay que tener siete nudos, siente secuencias, siente momentos; una vez tienes eso, todo está resuelto. Yo escribo una novela como alguien grabaría su maqueta: muchas pistas, muchos canales y efectos, efectos, efectos, efectos. Igual que Pink Floyd, un grupo que figura en La parte inventada —igual que Scott Fitzgerald o Bob Dylan o Ray Davis o William Burroughs— porque todos ellos sufrieron bloqueos creativos absolutos. Tanto Davis como Dylan como Pink Floyd —tras The Dark Side of the Moon— tuvieron un momento de indecisión donde no sabían muy bien qué hacer con sus vidas. El protagonista de La parte inventada tiene el mismo problema que Fitzgeral durante la década que trabajó sobre Tender is the Night. Son los instantes más curiosos de una vida como creador, esos ¿y ahora qué?

EC. Quisiera preguntarte por tus referentes y coetáneos. La faja de Random House a La parte inventada inevitablemente termina asociando tu escritura a Borges y a Bioy Casares si no hubiera más escritores (y más vivos) en América Latina.

RF. Seguro que para el público lector en lengua inglesa hay poco más. Y lo poco que hay —García Márquez, Vargas Llosa, etcétera— es distinto; sería bastante equívoco vincularlos conmigo.

EC. No obstante, creo que hay un salto entre aquella generación de escritores argentinos sin vínculo alguno con el resto del continente —tienes el dictum apócrifo de Borges: «He estado siempre entre argentinos, uruguayos, chilenos y paraguayos, pero nunca entre latinoamericanos»— dando por sentado que hay una solución de continuidad entre el Cono Sur y el ambiente —si quieres mágico, barroco, surrealista, africano— que puede tener Perú o la zona del Caribe. Mientras, un elemento relevante para entender la novísima hornada de escritores conosureños (estoy pensando en nacidos durante los 50/60: tu caso y el de Bolaño) es vuestro interés por una ciudad taaaan latinoamericana —en todos los sentidos del término, los buenos y los malos— como es el México Distrito Federal. Primero Los detectives salvajes (1998) y luego Mantra (2001) hacen del DF una pujante capital de la ficción en castellano. Quizá sea una reconstrucción retrospectiva falaz —yo tengo ocho años cuando Bolaño obtiene el Herralde; sus libros y los tuyos los leo mucho después— pero desde este punto de vista parece que entonces hubiese una relación de afinidad literaria, ahora quizás perdida, entre los escritores en castellano de vuestra generación. Pasada una década tras la muerte de Bolaño, ¿dónde sitúas tus libros en el mapa actual? ¿Ahora mismo quién —español, latinoamericano o internacional— crees que marcha contigo? ¿Quién despierta ahora mismo tus simpatías?

RF. Básicamente los escritores/lectores: el caso de Bolaño, de Vila-Matas, de Alan Pauls. Parece una tontería decirlo, pero es que hay muchos escritores que no leen, y esto también resulta distintivo del Cono Sur. A diferencia de la literatura latinoamericana, que tiene las raíces en la tierra, en contar la tierra, la literatura argentina y la uruguaya —ese monstruo de dos cabezas— hunde sus raíces en la pared, en la pared de la biblioteca. La herencia argentina sí es lectora y tienes ese ensayo de Borges, “El escritor argentino y la tradición”, cuya coda final resulta bastante definitiva y definitoria.

Por eso repito que no debemos temer y que debemos pensar que nuestro patrimonio es el universo; ensayar todos los temas, y no podemos concretarnos a lo argentino para ser argentinos: porque o ser argentino es una fatalidad, y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectación, una máscara.

Bolaño se decía más escritor argentino que chileno, o si quieres latinoamericano. En cuanto a México, el único relato no argentino en Historia argentina, mi primer libro, tiene lugar en México y son dos páginas que compuse —a los seis años—  en el colegio. En mis libros, México siempre está presente, porque los cómics de Batman y de Superman venían de México; las series de televisión como Dimensión Desconocida estaban dobladas en México —tenían un acento peculiar. Estaban los luchadores enmascarados; las telenovelas que veías junto a la chica que cuidaba de ti cuando tus padres intelectuales salían para no volver de noche; los cuentos de Ray Bradbury sobre las momias de Guanajuato. Y los Sea Monkeys, una obsesión para mi generación. Los mayas y los aztecas también aparecían cuando estudiabas en el colegio primario el pasado continental; nos parecían increíbles las civilizaciones precolombinas mexicanas y peruanas, mientras que los argentinos (antes de Argentina) eran unos aborígenes nómades que andaban de un lado para otro —corriendo— sin nunca haber llegado a levantar una metrópolis de estas à la Indiana Jones.

También me he casado con una mexicana.

Supongo que Quetzalcoatl así lo designó.

EC. Y más allá de los lectores/escritores en abstracto, ¿alguno argentino en particular? Yo no tengo demasiado controlado el panorama, pero…

RF. Tampoco yo. En los quince años que llevo viviendo en Barcelona, pasé siete días en Argentina. Ahora tengo que volver en mayo para presentar La parte inventada; será la primera vez que vuelvo —en plan escritor— en doce años; la vez anterior fue con Mantra en 2002. Pero bueno, habrá buenos escritores argentinos: en Argentina se escribe bien por tradición, igual que la carne es buena o hay buen fútbol por tradición. Hay algo, tal vez una cuestión de distancia, hasta diría insularidad, la necesidad de contar cosas. La Historia de Argentina es muy espasmódica, empezando y terminando todo el rato, constantemente rescribiéndose. Hay, por ejemplo, 4 Maradonas, con aspectos distintos en momentos distintos, o 4 Che Guevaras o 4 Perones. Tienes los militares de la dictadura y los que deciden recuperar las Malvinas. Allí tiene lugar un ejercicio permanente de enloquecimiento o demencialización del presente. Tal vez eso (quién sabe) produzca escritores.

Y hay otro tema: no se percibe la obligación o la necesidad de escribir la gran novela latinoamericana. De hecho, las novelas argentinas clásicas son mutantes perfectos cruzados con géneros distintos: Rayuela, Sobre héroes y tumbas, Adán Buenosayres, Respiración Artificial, El beso de la mujer araña, etcétera, etcétera. Tampoco hay pudor con la cuestión de los géneros: el fantástico y el policial, por ejemplo, están siempre presentes en el canon argentino.

Lo que percibo —y subrayo percibo para indicar que tal vez sea una percepción mía totalmente equivocada en la distancia de Barcelona— es que desde la crisis de 2001 ha habido un (re)descubrimiento de la narración tal cual el momento, contar qué pasa y hacer la crónica. Me parece perfecto que haya esa variante del realismo, siempre y cuando se practique exigentemente y con talento; resulta curioso que escritores como yo, en este nuevo contexto realista, nos volvamos mucho más raros de lo que previamente fuimos. Y mira que somos raritos, pero no es justo que lo seamos tantísimo. Yo mismo, puesto en contexto o tradición, no tendría por qué ser taaan raro.

EC. Una última pregunta sobre tu dimensión como ensayista. Tal vez sea una aberración en retrospectiva, dada la cantidad de artículos con enunciados entusiastas y sin verbo que pueden leerse ahora mismo, pero creo que has creado escuela —corrígeme si me equivoco— con tus reseñas y tus prólogos, tu función en tanto que crítico.

RF. Yo no soy crítico.

EC. Por ahí van mis dudas. ¿Qué relación tienes con el reseñismo más académico, influido hasta atrás por los filósofos franceses, dado que tus textos —esos que luego metes en las ediciones corregidas y ampliadas de tus libros— suelen saltarse los cercos del oficio a la torera, incluyendo muchos perfiles hagiográficos y una fuerte carga de emoción, ante todo euforia personal lectora?

RF. Hay una frase de François Truffaut que resume mi enfoque: “Hablemos solo de las cosas que nos gustan”. Algo que me resulta molesto de cierta intelligentsia, cierto formato de escritor con lecturas, es que de un tiempo a esta parte parece que nuestros gustos, nuestra posición lectora tenga que definirse a partir de lo que detestamos, que haya pudor en decir “Esto me gusta mucho”. De tanto en tanto veo o me dicen que vea blogs, sitios donde siempre resulta interesante contrastar los poquitos comments que tiene una entrada elogiosa frente a las doscientas apostillas de alguna reseña violenta, como si salieran de debajo de las piedras los haters [Rodrigo Fresán imita el «Ngrrr» de los zombis] y algunos reclaman: “Ahora cárgate a este otro.” Esa virulencia me sorprende y me repugna el tema del alias, igual que me resulta extraño legitimar el error ortográfico o la expresión contraída como gesto de vanguardia, que alguien que firma como @chachipiruli se cague —en 140 caracteres— sobre varios años de trabajo de un escritor y los demás aplaudan el entuerto; la verdad es que yo no veo la gracia.

Ignacio Echevarria tiene ganado todo mi respeto, pero yo no soy un crítico como es él o son otros, porque además me resulta bastante peliagudo ejercer la crítica y ser escritor también. La gente dice que todo me gusta todo, pero no es cierto que me guste todo y lo escriba, es que solo escribo sobre lo que me gusta; resulta más sencillo además hablar sobre filias, explicarlas y justificarlas. Sabemos escribirlas mucho mejor que las fobias. En cuanto a mi estilo, hablas de «perfiles hagiográficos» y tengo mucho de evangélico —en efecto, sí: predicar la buena nueva— y es una gratificación inexplicable cuando alguien se aproxima a decirte: «He leído a John Cheever gracias a ti».

Si hay una vida tras la muerte —algún sitio donde tienes que acceder— espero que alguien mantenga una contabilidad de las personas que recluté para leer a otros, que eso cuente en cierto modo a mi favor, que incluso compense los desastres, las malas acciones que dimanen de mi ficción.