Cuatro notas para la presentación del libro de mi padre.

1. Incipit parodia. Me interesa la distinción entre el prologuista y el telonero. El orden de aparición contiene en ambos casos una jerarquía implícita. Anticiparse en un caso significa presentar tus respetos, y en el otro es sinónimo de alcanzar cierta fama prestada. El telonero prepara; el prologuista justifica. Uno calienta el banquillo; otro llama la atención. Yo he sido telonero de mi padre varias veces. En segundo de carrera organicé un cineforum en la facultad de filosofía de la UAM y le invité a que hablara sobre la estética de Stalker, la película de Andrei Tarkovski que íbamos a proyectar esa misma tarde. Cometí el error de repasar sus últimas publicaciones y presentarle como el profesor Castro de estética ante un auditorio que conocía al dedillo nuestro árbol genealógico y estuvieron toda la proyección bromeando sobre aquella parábola del padre y del hijo que, una vez que estaban juntos, se comportaron como perfectos desconocidos.

Se trataba de Edipo Rey, por supuesto.

2. La casa de citas. La presentación de un libro seguramente sea el acto social más gratuito que conozco: unos cuantos amigos glosando las virtudes de un ejemplar que la mayoría del auditorio —incluido alguno de los presentadores— no ha leído. Mucho saber solapado: sacado de la solapa. Una exhibición de egolatría a la que los lectores asisten para constatar la diferencia entre el autor y su obra. Por mala que sea, siempre será mejor que su artífice en el momento patético del baño de multitudes. Por suerte, el fetiche del cuerpo presente o las ganas de tener una firma o simplemente las buenas formas de un público con mucho tiempo libre evitan que aquello se convierta —por lo normal— en una devolución masiva de ejemplares. Mi próximo libro lo presentaré con los guantes puestos. Sobre un ring. Con el editor en la esquina opuesta.

Dentro del género de las presentaciones, la más intrigante a la que he asistido fue la de un libro de mi padre —no diré cual— donde el editor se dedicó a elogiar los aspectos formales del ejemplar durante veinte minutos: que si tenía n centímetros de margen derecho para tomar notas, que si la página no reflectaba la luz del sol porque el papel era x, etcétera. Cómo se nota que era una editorial universitaria. Ni siquiera llevaron ejemplares para vender en la presentación. La contratapa mencionaba un dato importante: el número de notas a pie de página. En todos los libros de mi padre hay como mínimo el doble de notas que de páginas.

Lo que me recuerda la reflexión de Hannah Arendt sobre la obsesión que tenía Walter Benjamín de componer un libro a partir de citas: ¿cómo puede ser posible que alguien con una capacidad estilística tan poderosa sienta la necesidad de fortificar sus juicios tras unas referencias a la autoridad que no necesita ni reconoce? El desafío que tiene que afrontar mi padre sería escribir un libro sin citas.

Arte y política en la era de la estafa global son 178 páginas, 400 notas y dos portadas. Si le quitas la contratapa parece el libro blanco de Fernando Castro. Pero no es justo que solo figure su nombre en la portada, pues aquí aparecen todos los filósofos, sociólogos y críticos culturales de referencia para escribir sobre el presente. Unos dirán que la abundancia de referencias, esa obsesión por respaldar y fortificar ideas propias tras las ajenas solo revela una valentía deficiente. La conversión del profesor de filosofía en un perpetuo Dj residente que siempre termina pinchando los mismos temas de siempre (Zizek, Negri y Baudrillard) como forma de hacer tiempo hasta que aparezcan pensadores más originales que samplear.

Otros hablarán del Agamben de la crítica cultural, capaz de atrapar el Zeitgeist de nuestro tiempo a través de la conjunción de pensadores y productos culturales de distinta procedencia, ignorando en todo momento las divisiones escolásticas y las discusiones normativas, aspirando a captar una suerte de mínimo común denominado por saturación de ocurrencias y recurrencias, mostrando con honestidad el origen de esta o aquella idea. Pues nadie piensa ahora desde la estufa de Descartes. O como dice algún crítico amigo de la familia:

—A mi me pagan por copiar las citas de Fernando en mis catálogos.

Mi posición está a caballo entre ambos juicios. Por un lado he visto a las mejores mentes de cualquier generación destruidas por los índices bibliográficos y por otro lado considero que el camino del exceso libresco conduce al palacio del discurso propio. Leibniz dixit: un poquito de filosofía convierte a los crédulos en ateos; un mucho confirma la idea de Dios a los modernos.

3. Quien a hierro mata. «Las fábulas del neoliberalismo son una mezcla de andanzas y de traspiés, que combinan el desmentido tras la torpeza mayúscula o la amarga toma de conciencia de que el mensaje "no ha llegado" cuando la derrota impone su cruda ley. La narrativización de la acción política suscita un torrente de comentarios (una tendencia a la sobreinterpretación o "hiperglosia") mientras la inflación de historias arruina la credibilidad del narrador. El hombre político contemporáneo ha desbordado el paradigma del "chaquetero", consciente de que defraudar, dar la espalda a los compromisos y sacar el mejor partido de las circunstancias es, en buena medida, un comportamiento reprobable pero normativo. Aunque da la impresión de que el hombre político es una especie de corcho capaz de flotar incluso atravesando las peores circunstancias, también es manifiesto que el crédito dura poco en este terreno, como le ha pasado al hiper-mediático Obama que ya comenzaba a ser un "pato cojo" a mitad de su primer mandato; ese fracaso no debe achacarse, como es habitual, a un defecto de marketing sino precisamente a los excesos del marketing político: el que apuesta por el espectáculo perecerá por el espectáculo.»

4. I would prefer. Una vez escuché cómo una galerista decía: “Te presento a Fernando Castro, el Carlos Boyero del arte”. La analogía es y no es válida. Lo es en tanto que Boyero reconoció que su intifada contra Pedro Almodóvar se parece a la de mi padre contra Miquel Barceló. Ambas comparten las mismas ganas de ajustar cuentas con los mimados de la Transición, miembros egregios de la generación tapón de los 80, abuelos cebolletas de la cultura de la ceja, cuyo reconocimiento internacional tiene que ver con la promoción por parte de nuestras instituciones culturales del estereotipo: pintura abstracta + cine castizo = tipical spanish. No obstante, mi padre critica la vanguardia de pacotilla desde una apreciación de partida del riesgo formal que brilla por su ausencia en el paladar clasicista de Boyero.

      Como buen adorniano, mi padre denuncia el presente desde el pesimismo de quien sabe que resulta imposible hurtarse de participar en el sistema que uno critica. ¿Contradicción? Ya será para menos: quienes reclaman, por ejemplo, que dimita del patronato del Reina Sofía por sus divergencias respecto de algunas decisiones tomadas por el director del Museo son cómplices en última instancia de la gestión de las instituciones culturales según el modelo de los cuarteles, pues entienden que uno solo debe estar allí donde reine la comodidad, no donde la fricción y el disenso sea un factor de mejora. Sueñan con una comunidad donde la autocrítica no cumpla ninguna función porque todo estará bien.

      Se engañan. 

Lars, Tú Antes Molabas

[Repesco una reseña de Melancolía escrita cuando todavía había quien escribía sobre la esencia del arte, ese debate, y además citaba profusamente a Manolo Kant, entonces mi profeta maya personal. Por 2012 sería el año. Tras el visionado de la todavía mas infame Nymphomaniac Vol. I —nunca molará menos que ahora Lars von Trier—  intuyo que todos andamos errados, el fin del mundo sí ha tenido lugar.]

Por muchos premios que pueda obtener y por muy deprimido que uno estuviera durante su visionado, el espectador que ha visto Melancolía tendrá que reconocer que estamos ante la peor película de Lars von Trier, y con diferencia. La primera parte del film se alarga de una manera insoportable, con la adición ad nauseam de escenas de locura sin demasiada conexión causal entre sí, hasta constituir una versión muy cara y con muchos medios técnicos de Celebración de Thomas Vinterberg (¡ay, dónde fue a parar el Dogma 95!). Lars trabaja durante casi una hora el perfil psicológico de Justine (Kirsten Dunst) para luego no recurrir a él en la segunda parte. Ante esta objeción caben dos respuestas: (i) la respuesta low-cost de Carlos Boyero, que justifica esta deficiencia narrativa por el hecho de que el personaje principal es bipolar; (ii) la respuesta high-tec del lector avezado de Gilles Deleuze que copia y pega en su reseña del film una cita de Imagen-tiempo o Imagen-movimiento, que sostiene que la lógica cinematográfica no se caracteriza por una estructura hipotáctica (entonces…después) sino por la conjunción copulativa (y…y…y), y que el devenir-loco de la rubia recién casada no está justificado por ningún antecedente psicológico ni requiere de solución final alguna porque, precisamente, se trata de un enigma que no apunta a ninguna parte (el índice de un malestar cósmico más profundo). Eso está muy bien: todo auteur que se precie está en su derecho de trabajar de un modo arbitrario el perfil psicológico de sus personajes con el objetivo de generar en el espectador una sensación de extrañamiento e inquietud. Pero esta tremenda justificación hermenéutica no solventa el problema de que Melancolía no es una obra de arte, en el sentido kantiano, que pretenda suscitar el juicio reflexionante autónomo de sus espectadores, sino una pieza de adoctrinamiento moral para niños-bien en apuros que, por algún motivo, se sienten identificados con el drama escatológico del fin del mundo al que asisten una panda de snobs de vacaciones en su “casita del campo”. De hecho, la supuesta arbitrariedad “rizomática y esquizofrénica” de las escenas de la primera parte está domesticada al servicio de una clara estructura teológica de donación de sentido moral que se pone de manifiesto en la segunda parte y que, en última instancia, se puede resumir en un sencillo apotegma: “la vida es mala y debe ser destruida.” Y claro, cuando entramos en los pantanosos terrenos de la teología los argumentos de Deleuze dejan de ser válidos.

No quiero cuestionar, por tanto, la hechura formal de este film (que tampoco me parece como para tirar cohetes y derramar galardones sin fin), sino su contenido social, ideológico y concreto (que, adelanto, considero despreciable).

Siguiendo con el desarrollo de esta sencilla moraleja (“la vida es mala y debe ser destruida”), la segunda parte de la película es una reducción al absurdo de la ideología cristiano-redentora y pequeño-burguesa que ha latido desde siempre la obra de Lars. Al cineasta danés siempre le ha resultado más sencillo concebir el fin del mundo que la posibilidad de un cambio, por mínimo que sea, en las estructuras sociales (esto es válido tanto para la clase trabajadora de Rompiendo las olas como para la sociedad esclavista de Manderlay). Esas jaulas de hierro, esas estructuras sociales infranqueables tampoco están ausentes en Melancolía, aunque el film parezca mostrarnos un estado de excepción social sin jerarquías, protagonizado por niños-bien que llegan sin problemas a fin de mes y que detentan, en una situación de igualdad aristocrática real, un mismo status social (con la salvedad del chaval recién contratado que es violado sin piedad por la protagonista en el green 8). Todo lo contrario. Una estructura social más profunda que la polarización de clase está incorporada en la subjetividad loca, romántica y trasnochada de los personajes de Lars. Me refiero a la estructura patriarcal que el cineasta danés ha proyectado sobre la mayor parte de sus filmes, orquestada en torno a la polarización maniquea, que ya aparece con toda claridad en el Anticristo: “mujer = idolatría = naturaleza = mal” y “varón = conocimiento = debilidad de la voluntad”.

Basta con analizar la conducta de los personajes ante lo inevitable de la muerte para descubrir la presencia de este clásico binomio patriarcal en la película. (Atención, spoiler) El varón, que posee los conocimientos astrofísicos y el instrumental apropiado como para predecir matemáticamente la trayectoria del planeta, sabe que no hay escapatoria ante la destrucción del planeta; que todo rito es inútil ante la defunción como acontecimiento brutal, físico y sin sentido actúa en consecuencia como un estoico lector de Séneca (algunos dirán: “como un cobarde”) y se suicida. Por contra, las mujeres que lo ignoran todo sobre la astrofísica y que carecen de los conocimientos matemáticos como para calcular la trayectoria del planeta, tienen que recurrir a un aparato de medición fabricado por un niño a partir de un alambre. Ante la evidencia palmaria del fin del mundo adoptan una actitud infantil y supersticiosa; prefieren engañarse a si mismas y al pobre chaval en lugar de asumir de manera adulta su propia muerte; privilegian la falsa conciencia de la realidad y el autoengaño sobre los hechos palmarios empíricamente contrastables. ¿Y qué hacen? Construyen una “cueva mágica” con tres palos y cierran los ojos.

No sé por qué, pero creo que Melancolía es una parábola muy sutil sobre la crísis económica leída en sede teológica, una alegoría sobre autoengaño religioso como mecanismo compensatorio en tiempos difíciles. Pero en realidad no es así. Melancolía es una moraleja ejemplarizante sobre el Apocalipsis como acontecimiento escatológico que restablece una suerte de justicia cósmica y biológica de acuerdo con la cual Dios juega a las canicas con sus planetas porque considera la vida como un mal que debe ser exterminado; un bodrio melodramático sobre la bipolaridad, estructurado de acuerdo a los cánones ideológicos de la estructura patriarcal, contado desde a través del drama psicológico de unos “rentistas del sufrimiento”, al servicio de una subjetividad romántica trasnochada. Con estos personajes es difícil establecer otra relación que no sea la del resentimiento.

Resumiendo: Melancolía es una película que me ha gustado mucho porque al final los snobs bipolares terminan recibiendo lo que se merecen. Gracias a Dios, los ricos también lloran, están tó locos y, cuando llegue la hora de la verdad, toda su riqueza no será suficiente como para escapar al fin del mundo.

Antigona en Irán

Todo aquel que ha visto cine iraní se ha preguntado en algún momento si las películas que tanto se celebran en los festivales internacionales son productos culturales de consumo interno o solo funcionan como material exportable. Habrá casos y casos, supongo. En el caso de Irán, no olvidemos, la sensibilidad estética de la mayoría no solo está acotada por criterios de rentabilidad económica, como en todas partes, sino también por una censura estatal que ejerce sus labores sociales con mucho celo: garantizar, perpetuar y reproducir la ignorancia son básicamente la tarea de estos señores. Con la Iglesia hemos topado: Jafar Panahi y Mohammad Rasoulof, dos realizadores del país, fueron condenados hace poco a seis años entre rejas por conspiración y propaganda. Atrás quedan los días dorados de Muhammed Jatami. En los últimos años han llegado a un punto muerto el acercamiento y el entendimiento hacia el séptimo arte promovido por este Obama de Persia desde el Ministerio de Cultura y la Fundación Farabi. Las propuestas de Jatami, igual que las iniciativas reformistas de su homólogo americano, fueron entonces un bluff para los más jóvenes, pero dieron pingües resultados mediáticos. Gracias a la financiación pública se llegó a proyectar en las salas Nobat-e Asheghi (1990), de Mohsen Makhmalbaf, la primera cinta oficialista importante construida sobre una trama amorosa. ¿Los mártires de la Revolución in love? La idea caló hondo. Al carro del intimismo subvencionado muchos se sumaron, incluido Abbas Kiarostami en los 90, hasta que lo personal devino político y las actrices sin velo aparecieron como hongos en pantalla. Las autoridades censuraron Copia certificada (2010), su antepenúltima grabación. Dictaron como castigo dos años sin grabar en Irán. Uno nunca será profeta —está claro— en su propia tierra.

Hay una película, entre las permitidas por el Régimen, que parece muy inofensiva pero en verdad constituye una amenaza mortal larvada; cualquier censurador con cierta sesera la hubiera prohibido de inmediato. Hablamos de Nader y Simin. Una Separación (2011). El título no parece presagiar ningún componente subversivo, cierto. De cajón fue además el modelo de distribución: una vez estrenada en Teherán, comenzó a rular por los festivales, recibiendo los parabienes tanto de los Carlos Losilla (cosa cantada) como de los Carlos Boyero (sorpresa inesperada) de la crítica fílmica. El solapamiento entre los reseñistas de gacetilla y los teóricos de Cahiers no solo supuso la firma de un armisticio entre enemigos mortales de necesidad, muy divididos hasta entonces en sus juicios sobre el cine iraní, sino que además propició que la indudable calidad estética de la película fuera premiada tanto en el Festival de Berlín como en los Globos de Oro. Cierto es que Asghar Farhadi, el realizador de la película, no recibió subvención estatal alguna, tuvo problemas con motivo de unas declaraciones en apoyo de los represaliados y a punto estuvo de no poder rodar nada, pero finalmente la cinta fue distribuida por Filmirán sin problemas. He aquí el error fatal de la censura.

Un error difícil de percibir. En efecto, si el título se presta a una lectura conservadora, pues parece presagiar un drama familiar y hasta una crítica de las costumbres modernas, tomando como trama central la separación de un matrimonio y los males que dimanan de esta situación, el argumento no hace sino apuntalar ese prejuicio —la Modernidad, cosa malísima— con una variante importante, a saber: la punta de lanza de Occidente en la República Islámica de Irán son los propios aparatos estatales. No puede haber crítica más certera hacia un sistema político que señalarle como su propio enterrador, aunque eso nunca sea cierto del todo. Implica minar las bases sociales que hasta el momento han respaldado la continuidad y que, cuando llegue el momento del cambio, si todos esos mártires no miran el pasado inmediato con buenos ojos, quizá no estén dispuestos tampoco a entregar la bolsa y la vida por un modelo político que, para empezar, se hace la competencia a sí mismo. Algo similar sucede, por establecer una analogía, en el Reino de España con los críticos liberales de Mariano Rajoy. Le bailan el agua a los zurdos cuando tachan de socialista el gobierno actual. Cometen el mismo error que los comunistas alemanes bautizando como socialfascistas a los militantes del SPD en lugar de llamar por su nombre a quien-tú-sabes. Cuando llegue el momento de cerrar filas, ¿quién estará enfrente entonces? That’s the question.

Pero volvamos a Nader y Simin.

Y también contemos, con ánimo de espoilear, el arranque de la historia. Simin quiere emigrar pero Nader tiene que cuidar de su padre vegetal, en estado de alzheimer avanzado, y acuerdan el divorcio. Termeh, la hija de 11 años tiene que tomar la decisión, pospuesta durante toda la película, de conceder su custodia a uno de ambos. Como sabemos más adelante, ora vive con su padre (durante tres cuartos de la cinta) ora se marcha con su madre (momento importante donde marcharse significa respaldar la versión paterna de los hechos) siguiendo siempre el objetivo de no separarlos. Para cubrir las labores del hogar, Nader contrata a Razieh, una casada cuya silueta está siempre oculta tras el chador, la vestimenta tradicional en Irán. La señora tiene que trabajar porque su esposo, Hodjat, está hasta las cejas de deudas y tiene un carácter compulsivo. Por cierto, la forma que tiene Hodjat de golpearse la cabeza ante el infortunio será, junto con las escapaditas del abuelo gagá en plena mañana, uno de los detalles memorables de la película: el punctum de actuaciones impecables en ambos casos.

 

Hasta aquí una historia familiar convencional. En cualquier producción mainstream, la moderna Simin, con su alocado intento de promoción social, podría haber sido una bruja; sus hiyab de colores habría sido la diana de todas las chadoristas que vieran la cinta con mala cara, mientras se compadecen del mísero destino de Razieh. La justicia divina tiene senderos impenetrables, pero el arte de hacer cine también. En lugar de forzar la antítesis entre la divorciada y la sacrificada por su marido, para más tarde decantar la balanza de las emociones hacia uno de los bandos contendientes, el desarrollo del argumento otorga a cada personaje un espacio moral propio, una legitimidad particular sobre sus actos, por muy errados que sean. Así, Leila Hatami encarna con especial calidez el personaje de Simin, el rival más débil del planteamiento argumental, mientras que la entrega de Razieh hacia su familia no se acentúa sino que queda oculta tras una religiosa y necesitada pobreza. En primer plano quedan los personajes masculinos debatiéndose entre las mentirijillas por una buena causa de Nader y lo impulsivo de Hodjat contra su propio bien. Mientras tanto, Asghar Farhadi realiza una elipsis magistral, eliminando todos los detalles sobre la primera estancia de Simin en el extranjero, recuperando la figura y el origen de toda la trama, la separación de un matrimonio bien avenido, cuando la película ha cambiado de género. Una hora más tarde, el asunto no es la familia moderna, sino un presunto asesinato. Farhadi nos ahorra así unos conflictos de pareja donde ambos tienen mucho que perder ante un público cuya identificación simbólica con todos los personajes, cuya imparcialidad hacia los diversos conflictos suscitados, cuya comprensión de las situaciones complejas resulta crucial para sostener la atención durante 120 minutos sobre seis actores (dos matrimonios y dos hijas) y sobre dos escenarios (la casa y el tribunal).

—¿El tribunal?

En efecto, el tribunal. Y es que el film salta en un momento del dilema privado a la trama policial. Allí donde el espectador pensaba estar asistiendo a unos detalles curiosos de la vida iraní, un retrato de costumbres donde las devotas no pueden trabajar como asistentas de los ancianos seniles porque la religión sanciona la presencia desnuda del hombre y la bajada de pantalones resulta inevitable debido a la incontinencia urinaria de los mayores; allí donde las niñas pequeñas juegan con la bombona de oxígeno de los ancianos y esos mismos ancianos bajan —nadie sabe cómo— a comprar el periódico, a ser atropellados y rescatados; allí mismo, sobre esas mismas escenas apenas recordadas se instala durante la segunda hora de visionado la sospecha, el suspense y el misterio. Que venga Hitchcock y lo vea. No conozco mejor MacGuffin que este. Hacer que el espectador gafapasta se relaje, que piense que está entre los suyos, que los próximos minutos seguirán siendo intrascendentes, que el cámara tirará a la steadycam y a los planos largos, que podremos continuar medio aburridos hasta el final. Y entonces sucede: Nader llega a casa, halla a su padre atado a la cama y medio muerto; Razieh se ha marchado en horario de trabajo y regresa unas horas más tarde; Nader la despide acusándola en falso de haber robado, y ante la negativa de marcharse, la empuja escaleras abajo; Razieh tiene un aborto, estaba preñada de 16 meses. ¿Infanticidio o nada de eso?

De repente entra en juego el estatus moral del feto, cuestión delicada en los países de herencia católica y no digamos ya en el Golfo. De fondo tenemos, no olviden, el asunto de la autoridad y el respeto que dimanan los mayores. ¿Por qué vincular el destino del matrimonio Simin-Nader con la supervivencia de ese vegetal inerte y mudo que todos llamamos Abuelo? Desde una perspectiva cerebralmente antropocéntrica, solo los seres con conciencia avanzada tienen valor moral, y por tanto, las acusaciones que se lanzan Simin-Nader y Razieh-Hodjat («Casi matas al abuelo» versus «Mataste a mi hijo») carecen de sentido. Dicho crudamente, los fetos de cuatro meses y los abuelos sin memoria, según esta posición, son pura carne para hacer chóped. Algo errado habrá en este punto de vista —digo yo— cuando juzgamos hasta cierto punto válidas las razones de ambos bandos. El dilema está sobre la mesa. Pero está, como todo aquí, hecho papilla por los sucesos. Nos tragamos con cuchara, como si fuera un thriller, una reflexión teórica sobre la justicia y la verdad. Si los agraviados demuestran ante el juez que el empujador (Nader) tenía noticia del estado de la empujada (Razieh) la pena puede oscilar entre los tres años entre rejas o los 40 millones de riales. Hodjat considera el embarazo como una realidad evidente, cuya Verdad se descubre a plena vista, y reclama que Nader jure sobre el Corán su ignorancia. De poco valen estas tretas del Ancien Régime, que apelan a cierto sentido del miedo divino y de la evidencia presencial metafísica, ante una judicatura comprometida con la verosimilitud procedimental. El imputado es inocente hasta que se demuestre lo contrario. Nader, por si fuera poco, no teme mentir con tal de salvar el pellejo. Y vaya si lo hace.

Hay una escena que captura, en una sola imagen, esta oposición entre la inminencia y el procedimiento, contrapunto desarrollado durante toda la parte final, donde las pruebas, los juramentos y las declaraciones van estrechando el cerco sobre Nader; claro que sabía del embarazo, pero nadie se acuerda del todo, y menos aún el espectador. La escena en cuestión se produce mientras Nader y Termeh esperan en el pasillo que antecede a la sala del juicio, un tórrido cuartucho donde los interrogatorios se producen a medio metro de distancia. Típica apariencia de un imputado: Nader tiene esposada su muñeca con la muñeca de un policía/soldado (los policías iraníes, haciendo honor a la verdad, tienen pinta de soldado). Termeh, aunque no secunde con ganas ningún credo, parece apreciar muy mucho el valor de la sinceridad, ese sustituto moderno del honor, y todavía tendremos tiempo de verla llorar cuando la falsedad se imponga, en variadas y repetidas ocasiones, sobre el decir las cosas abiertamente. Total, que la hija reclama la promesa del padre. El padre accede y, en señal de verdad de la buena, levanta la mano derecha, arrastrando la muñeca del policia/soldado y quedando ambos con las falanges en vertical.

—¿Tú también?— pregunta Nader.

Tu quoque, que dicen en otra lengua, no sé muy bien cual. Magnífico interrogante para subrayar el conflicto entre los dioses del hogar y los de la ciudad. Esta es la crítica invertida potente que avanzaba más arriba. No tienen por qué coincidir, dice Sófocles en iraní, el Alá de estar por casa y la religión oficial de Estado. En el caso de Antígona el problema era el espíritu revanchista de las leyes en relación a los traidores, cuyos cadáveres quedarán sin sepultura en el exterior de la polis, mientras que el caso inverso resulta cierto para Nader y Simin. La imparcialidad del proceso judicial propicia, en una situación nada kafkiana, que la inocencia de quien se sabe culpable pueda continuar hasta mañana. Y de ahí la poderosa crítica contra un sistema político donde el Corán sostiene la Constitución, la Constitución sostiene el Código Civil, el Código Civil permite que los fieles salgan en ocasiones perdiendo.

[Publicado originalmente en Libro de Notas. 10 de septiembre de 2013.]